Sofia Gubaidulina — Onnodige Ovaties

De lijst met vrouwelijke componisten op Wikipedia is behoorlijk imposant, een immer groeiend aantal namen naarmate de eeuwen verstrijken. Op de twintigste eeuw na, met personen als Sofia Gubaidulina of Meredith Monk, komt er slechts sporadisch een bekende naam in de lijst voorbij. Uitzonderingen zijn de negentiende eeuwse Fanny Mendelssohn en Clara Schumann en die enigmatische heilige Hildegard von Bingen (1098 – 1179) uit lang vervlogen tijden.

Nonnen en Trobairitz

Het is natuurlijk geenszins zo dat vrouwen in het geheel niet deelnamen aan de muziekcultuur door de eeuwen heen, de lange encyclopedische lijst is daar een bewijs van. Hildegard von Bingen is geen ongewoon geval, het kwam vaker voor dat vrouwen die religieuze functies bekleedden – Hildegard was abdis – zich bijvoorbeeld naast de literatuur en theologie eveneens bekwaamden in de compositieleer. De Grieks-Byzantijnse Kassia is een goed en zeer vroeg voorbeeld, ze leefde van ± 810 tot 865, en is een van de vroegste componisten waar een vijftigtal hymnen van bewaard zijn gebleven, een deel wordt nog steeds gezongen in de Orthodox Christelijke Kerk.
Het lijkt er op dat het andere alternatief voor vrouwen om zich te specialiseren in de muziek in die tijd het beroep van trobairitz of trouvère moet zijn geweest. Net zoals in het geval hun mannelijke tegenhangers was een betrekking als trobairitz/trouvère over het algemeen een respectabele positie aan het hof – voor de gewone speellieden op straat was er een andere naam, de joculator of jongleur. Van veel van hun werk en dat van hun mannelijke collega’s bestaan alleen nog de woorden zonder muziek of is zelfs volledig verdwenen.

Met het uitsterven van de traditie van de troubadours en de Minnesänger (de Duitse en klaarblijkelijk exclusief masculiene equivalent) lijkt ook het bestaan van de beroepsmatige, vrouwelijke musicus en componist in seculiere zin goeddeels voorbij. De praktijk van de componerende kloosterlinge bleef bestaan, zoals de levens van de niet al te bekende Vittoria Aleotti of Claudia Sessa bewijzen.
Gedurende de Renaissance en eigenlijk de eeuwen die daarop volgen lijkt het hebben van blauw bloed de enige andere manier waarop een vrouw zich met enig fatsoen kon permitteren muziek te schrijven. Een uitzondering is wellicht de Italiaanse luitist Maddalena Casulana (± 1544 – ± 1590) die over het algemeen wordt gezien als de eerste vrouwelijke componist wier muziek, voornamelijk bestaande uit madrigalen, gedrukt en officieel gepubliceerd is. Over haar leven is zeer weinig bekend, maar waarschijnlijk was ze zeer goed bevriend met de adellijke Isabella de’ Medici, een verbintenis die haar in die tijd op zijn minst enig respect moet hebben opgeleverd.

Componerende adel

Aangekomen in de zeventiende eeuw duikt de eerste, echte “afwijking” op in de stroom adellijke dilettanten en religieuze componisten; Barbara Strozzi (1619 – 1677), de geadopteerde bastaarddochter van Giulio Strozzi en Isabella Garzon. Ondanks haar gegoede komaf, vormt de carrière van Strozzi een breuk met de traditie. Haar vader was een grote stimulans in haar carrière als zangeres en later kreeg ze op zijn voorspraak compositieles van belangrijke componisten als Francesco Cavalli. Ze schreef voornamelijk seculier werk gevat in de traditionele vormen van die tijd, motetten en madrigalen, maar waagde zich ook aan de “nieuwerwetse” cantate. Tevens verschenen haar composities verder bijvoorbeeld niet in collecties samen met werk van collega’s, zoals gebruikelijk, maar in bundels volledig gewijd aan een enkele auteur en zonder financiële steun van de Kerk of een mecenas. Het is goed mogelijk dat haar succes nogal wat kwaad bloed zette bij haar collega’s, gezien de hardnekkige geruchten dat Strozzi, een van de meest karakteristieke vrouwelijke componisten tot dan toe, een courtisane en daarom een dame van bedenkelijk moreel allooi was.

Verder duiken er met enige regelmaat imposante, lange namen op van adellijke dames in heel Europa die zich op de een of andere manier bezig hielden met het schrijven van muziek. Elisabeth Sophie van Mecklenburg, Hertogin van Brunswick-Lüneburg (1613 – 1676), wier werk de eerste officieel gepubliceerde composities in Duitsland zouden zijn. Lady Mary Dering (1629 – 1704), weliswaar geen bezitster van een lange naam, eiste de eer voor hetzelfde feit in Engeland op. Een instrument bespelen en zingen vormden uiteraard een belangrijk onderdeel van de vaardigheden die een adellijke dame moest bezitten, maar een succesvolle professionele carrière was maar voor weinigen weggelegd of werd zelfs ongewenst geacht voor deugdelijke, adellijke dames. De vrouwen met een daadwerkelijke carrière waren over het algemeen niet primair bekend als componist, maar vaak als verdienstelijk instrumentalist of zangeres, vroege voorlopers van negentiende eeuwse supersterren als Jenny Lind.

De vrouw van…

Het midden van de achttiende eeuw is de opkomst zichtbaar van de eerste vrouwen die muzikaal gezien serieus genomen werden en in dezelfde kringen konden verkeren als hun bekendere mannelijke collega’s. Zo is daar Marianne von Martinez die bekend was in Wenen vanwege haar muzikaliteit en bevriend was met Mozart, die samen met haar pianoduetten speelde, en Haydn, haar klavierdocent. Haar faam was dusdanig dat ze uiteindelijk tot lid van de prestigieuze Accademia filarmonica of Bologna werd benoemd. Op latere leeftijd was een ze een belangrijke spil in het Weense muziekleven, door het oprichten van een zangschool, maar ook haar soirées waren beroemd in de stad. Martinez componeerde een respectabele hoeveelheid werk, naast salonstukken ook “grotere” vormen als twee pianoconcerten en een symfonie.

In het geval van Sophia Dussek zou het vreemd zijn geweest als ze niet in de muziek terecht zou zijn gekomen. Ze was de dochter van een muziekimpressario, werd geboren in een muzikale familie en mocht zich later de echtgenote van de Tsjechische componist Jan Ladislav Dussek noemen. Van Sophia Dussek is voornamelijk haar werk voor harp nog enigszins bekend.

Het gegeven van de vrouwelijke componist die, zoals Dussek, uit de schaduw van haar beroemde man stapt herhaalt zich nog enkele keren in de negentiende eeuw, bijvoorbeeld met de eerder genoemde Fanny Mendelssohn (in dit geval de schaduw van haar broer Felix) en Clara Schumann. Het is tevens de eeuw waarin de vrouw in de kunsten steeds meer geïdealiseerd wordt, zie bijvoorbeeld het gedweep van Hector Berlioz aangaande de actrice Harriet Smithson en de ongekende populariteit van de eerder genoemde “Zweedse Nachtegaal” Jenny Lind. Nadezhda Rimskaya-Korsakova volgde echter het voorbeeld dat vele vrouwen voor haar namen en stopte in het geheel met componeren na haar huwelijk met Nikolai Rimsky-Korsakov, haar oeuvre bestond op dat moment uit een opera, een symfonisch gedicht en werk voor piano.

Ondanks haar kwaliteiten als componist schreef Clara Schumann op latere leeftijd de volgende zwartgallige overpeinzing in haar dagboek:

“Ik geloofde ooit dat ik een creatief talent bezat, maar heb dit idee opgegeven; een vrouw moet niet willen componeren – er is er nog geen een die in staat is geweest om het doen. Wie ben ik om te denken dat ik het wel zou kunnen?”

Gelukkig hebben de muzikale vrouwen in de tijd na Clara Schumann geen gehoor gegeven haar bovenstaande onderdanige verzuchting.

In een van de necrologieën die in Westerse dagbladen verschenen toen Tikhon Khrennikov in 2007 overleed, fantaseerde de auteur over hoe de carrière van Khrennikov zou zijn verlopen als de componist in een suffig stadje in de Amerikaanse staat Iowa zou zijn geboren. De conclusie was dat hij waarschijnlijk een bescheiden beroemdheid zou zijn geworden als pianist of componist van populaire melodieën. In plaats daarvan gaat Khrennikov de boeken in als een controversiële politieke figuur gedurende het bestaan van de Sovjet Unie.

De ongekende genocide en repressie onder het bewind van Joseph Stalin vanaf de jaren ’20 van de vorige eeuw gingen gepaard met andere veranderingen, waaronder een kentering aangaande de ideeën over kunst. De vroege Bolsjewistische beweging kon nog als broedplaats voor de avant-garde gezien worden – Shostakovich, Malevich, Eisenstein, etc. Kunst werd onder het bewind van Lenin echter steeds meer gebruikt als propagandamiddel. Werk dat binnen de zogenaamde kaders van het Socialistisch Realisme viel leende zich uitstekend als spreekbuis voor de communistische boodschap en kon dan ook op sterk groeiende waardering rekenen van invloedrijke politieke kopstukken. Dankzij Joseph Stalin werd het Socialistisch Realisme in 1932 per decreet uitgeroepen tot nationale kunststroming, dit leidde tevens tot de oprichting van een aantal bureaucratische bestuursorganen, waaronder de “Bond van Sovjetcomponisten”.

Tikhon Khrennikov werd in 1948 benoemd tot Eerste Secretaris van de Bond van Sovjetcomponisten en daarmee het gezicht van de organisatie, hij zou de post 43 jaar bekleden. Het feit dat Khrennikov zo lang op dezelfde plaats kon blijven zitten, ondanks politieke machtswisselingen binnen de Sovjetpartij, zegt veel over zijn politieke overlevingsvermogen. Tot ver in de jaren ’80 besliste de Eerste Secretaris over welke muziek wel in de traditie van de Sovjet Unie mocht passen en welke niet. Met het verstrijken van de jaren had het geluid van de Bond van Sovjetcomponisten steeds minder ingrijpende gevolgen, zeker in vergelijking met de situatie in de tijd van Stalin. Toch wist de bond in 1979 de carrières van bijvoorbeeld Khrennikovs Zeven ((Sofia Gubaidulina, Edison Denisov, Vyacheslav Artyomov, Elena Firsova, Alexander Knaifel, Viktor Suslin en Dmitri Smirnov.)) bijzonder moeilijk te maken.

Khrennikov bemoeide zich zowat met alle belangrijke Sovjet-componisten uit de 20ste eeuw. Beroemd is zijn afwijzing van de muziek van Shostakovich (“neurotisch en repulsief”)en Prokofiev (“geknor en gekras”), in een van de eerste toespraken die hij deed in de hoedanigheid van Eerste Secretaris in 1948. Maar ook iemand als György Ligeti werd het bijna verboden om nog les te geven nadat Khrennikov ter ore was gekomen dat hij zijn studenten de partituur van de “Psalmensymfonie” van Igor Stravinsky had getoond. Ondanks zijn vermeende hulp aan Alfred Schnittke bij het organiseren van de première van diens Eerste Symfonie in 1974, schreef Khrennikov later vernietigend over hem: “hij mist compositietalent en zou geen muziek mogen schrijven”.

In Rusland geniet het werk van Tikhon Khrennikov, met name de filmmuziek, nog enige populariteit, bijvoorbeeld voor de muzikale komedie “Ballade van Huzaren” van Eldar Ryazanov. In het Westen staat hij vooral bekend als een opportunistische apparatsjik die amper een vinger uitstak als zijn collega’s in zwaar weer kwamen vanwege de machinaties van het Sovjet-regime. Nu is dat beeld waarschijnlijk niet helemaal waar, er zijn enkele gevallen van Khrennikov’s barmhartigheid bekend. Zo zou hij de vrouw van Prokofiev hebben bijgestaan toen ze uit gevangenschap terug kwam. Ook pianist Evgeny Kissin en zijn familie zouden door Khrennikov zijn geholpen aan het begin van zijn carrière.

Aan het einde van zijn leven betuigde Khrennikov nooit spijt voor zijn daden, hij zag zich vooral als slachtoffer van het regime, een onwillige ambtenaar murw geslagen door terreur. De beruchte toespraak in 1948 zou bijvoorbeeld woord voor woord zijn ingefluisterd door het Kremlin, persoonlijk zou Khrennikov liefhebber zijn van het “neurotische geknars en geknor” van de componisten die hij publiekelijk aan de schandpaal nagelde. Waar het de dwang en terreur betreft lijkt zijn verhaal enigszins op dat van Shostakovich, die pas in 1960 lid werd van de communistische partij, na jaren in angst geleefd te hebben voor zijn eigen veiligheid en die van zijn familie en vrienden. Het vermoeden is dat Shostakovich zich met enige tegenzin liet inlijven als partijlid, gezien zijn eerdere bedekte, maar niet minder bijtende kritiek op het regime en het feit dat hij zo laat pas de keuze maakte om een communistisch boegbeeld te worden. Khrennikov verloor weliswaar een broer in een goelagkamp, maar werd door Stalin nadien zelf benoemd als Eerste Secretaris en bekleedde de post tientallen jaren, van angst en dwang kan dus bijna geen sprake zijn in Khrennikovs geval.

Het is veelzeggend dat in biografische schetsen van Khrennikov zijn muzikale activiteiten altijd het onderspit delven. Het spreekt eveneens boekdelen over de kwaliteit van die muziek.
Khrennikov componeerde tot aan zijn dood, zijn oeuvre bestaat uit 42 opusnummers en het laatste werk dateert van 2002. In zijn composities kleurt hij steevast netjes binnen de lijntjes van het Socialistisch Realistische idioom. Het marstempo is nooit ver weg. Naarmate het vorderen van de 20ste eeuw sluipen er ook modernistische invloeden in het werk van Khrennikov, soms zijn het ontwikkelingen die hij jaren eerder fel bekritiseerde in de hoedanigheid als Eerste Secretaris, zoals het serialisme. Het is bijzonder hoe koddig, pompeus en oubollig zijn muziek klinkt, zelfs de Derde Symfonie uit 1974. Vergelijk de compositie met het late werk van tijdgenoot Shostakovich en het onverholen conformisme en gewichtigdoenerij van Khrennikov worden pijnlijk duidelijk.

De slaapverwekkende middelmatigheid van Tikhon Khrennikov maakt het des te onrechtvaardiger dat hij zo lang zijn ijzeren greep vast kon houden op de levens van echte muzikale pioniers in de 20ste eeuw.