Concert: Pavel Haas Quartet – Prokofiev, Beethoven & Shostakovich
Datum:
13 april 2016
Uitvoerende(n):
Pavel Haas Quartet; Boris Giltburg, piano
Locatie:
deSingel, Antwerpen
Waardering:
Foto: Marco Borggreve
Er zijn van die avonden waar je na de eerste noot al weet dat het allemaal goed gaat komen. Het Pavel Haas Quartet overtuigde in 2013 in de Rotterdamse Doelen al met een weergaloze combinatie van Beethoven, Schnittke en Shostakovich en herhaalde dit kunststukje in Antwerpen andermaal met dezelfde combinatie van twee Russen en Ludwig.
Met het eerste strijkkwartet van Sergei Prokofiev werd de toon gezet. Violiste Veronika Jarůšková en cellist Peter Jarůšek hebben de gave om virtuositeit zo soepel te laten ogen, dat het bijna achteloosheid lijkt. Van opstartproblemen, of het ‘aanvoelen’ van de zaal was geen sprake, het Pavel Haas Quartet dook meteen in Prokofievs opwindende Allegro, om vervolgens glorieus af te sluiten met de twee Andantes. Prokofievs overtuiging dat een langzaam deel prima dienst kan doen als een afsluiter van een kwartet werd alleen maar kracht bijgezet door het begeesterde spel van alle leden van het viermanschap.
De stekelige bitterzoetheid van Prokofiev maakte daarna plaats voor elegante trillers, lange, lyrische bewegingen en fugatische elementen (want late Beethoven) van het Quartetto serioso. Een moeiteloze overgang naar het klassiekere materiaal van Beethoven en een fijne afsluiter van de eerste helft van het concert.
Voor het pianokwintet van Shostakovich werd het strijkkwartet versterkt door pianist Boris Giltburg die in 2013 de Koningin Elisabethwedstrijd won en sindsdien aan een veelbelovende carrière is begonnen. Het spel van Giltburg was passievol en een tikkeltje wild, maar overstemde het kwartet nooit. Zeker in het wervelende Scherzo werd het percussieve karakter van Shostakovich’ pianopartijen eens te meer benadrukt. De Fuga en het Intermezzo veroorzaakten kippenvel, ronduit prachtig.
Afgaand op hun bezoek aan Rotterdam in 2013 en de avond in deSingel, afgelopen woensdag, is een concert van het Pavel Haas Quartet in ieder geval iets waar in het vervolg blind kaarten voor geboekt kunnen worden, ongeacht het repertoire.
Wilhelm Furtwängler en het Berliner Philharmoniker in 1942, gedurende een uitvoering van Wagners Overture uit Die Meistersinger von Nürnberg.
Beethoven, Bruckner en Wagner; dat zijn de namen die opvallend vaak op concertprogramma’s van het Berliner Philharmoniker prijkten ten tijde van Hitlers Derde Rijk. De nazi’s waren overduidelijk, maar lang niet altijd consequent, in hun afkeer en voorkeur voor bepaalde muziek. Gek genoeg is het lastig om een componist aan te wijzen die symbool kan staan voor de officiële muzikale smaak van het Derde Rijk. Beter gezegd is het moeilijk iemand te vinden die het muzikale nazi-ideaal wilde vertegenwoordigen en nog in leven was gedurende het regime van Hitler. Arno Breker (beeldhouwer), Adolf Ziegler (schilder) en Albert Speer (architect) zijn allen personen die sterk verbonden zijn met de esthetische principes van Nazi-Duitsland. Voor de muziek van het Derde Rijk moet je echter bijna vijftig jaar terug in de tijd reizen. Hitler had nog niet eens last van snorgroei toen Anton Bruckner kwam te overlijden…
Operette
Dat neemt niet weg dat er een aantal componisten actief waren die wellicht gezien zouden kunnen worden als de eigentijdse erfgenamen van de Germaanse kunsttraditie waarmee de nazi’s dweepten. Bekend is de verheerlijking van de volkscultuur in alle kunsten. Naast zware kost als Bach, met zijn Barokdiscipline en een stamboom “vrij van raciale smetten”, kende de populariteit van de schlager daarom bijvoorbeeld een grote opleving. Tijdens de bijeenkomsten van de verschillende organisaties die na Hitlers Machtergreifung als paddestoelen uit de grond schoten werden er ook diverse liederen en hymnes gezongen. Het moge duidelijk zijn dat dergelijke liederen niet uitblonken in nuance en muzikaal vernuft. Veelzeggend is overigens dat de oorsprong en componist van de melodie van het Horst-Wessel-Lied, de partijhymne van de NSDAP, nog altijd niet bekend zijn. De opzwepende woorden achtte men blijkbaar belangrijker dan de muziek.
Opvallender is echter de nationale liefde voor operette en dan met name de zogenaamde Volksoperetten. Leon Jessels Schwarzwaldmädel, over ontluikende liefde in een pittoresk dorpje in het Zwarte Woud, was een favoriet van zowel Adolf Hitler als Heinrich Himmler. De conservatieve Jessel flirtte met het nazisme in de begindagen, maar moest het uiteindelijk met de dood bekopen vanwege zijn Joodse komaf. Franz Lehár, bekend van Die lustige Witwe, kon wel op de steun rekenen van hooggeplaatste nazi’s en ook Hitler was een groot bewonderaar. Zo ontving hij de Goethe-Medaille en werd zijn muziek regelmatig ingezet voor propagandadoeleinden. Paul Lincke vierde al rond de eeuwwisseling successen met zijn operettes en wist zich daarom verzekerd van de waardering van het regime. Zijn compositie Frau Luna vormde de basis voor een gelijknamige operettefilm, een genre dat wereldwijd en zeker in Duitsland enige populariteit genoot. Het is veelzeggend dat Wiener Blut, een operettefilm naar aanleiding van het werk van Johann Strauss II (maar met name toch diens assistent Adolf Müller Jr.), een van de kassuccessen van de filmindustrie van het Derde Rijk was.
Het is waarschijnlijk dat de Volksoperette na de oorlog te lijden heeft gehad onder de aandacht van het nazisme, al hebben de successtukken van Jessel, Lehár en Lincke heden ten dage weinig aan waardering ingeboet. De opkomst van de musical en Amerikaanse populaire muziek hebben waarschijnlijk meer invloed gehad op de verminderende interesse voor de, plots oubollige, operette gedurende de twintigste eeuw.
Werner Egk en Hans Pfitzner
Hans Pfitzner
In de Sovjet-Unie van Dmitri Shostakovich en Sergei Prokofiev bestond er een duidelijke definitie van wat ware Sovjetmuziek moest zijn. De anti-formalistische campagne naar aanleiding van de Zhdanov Doctrine in 1948 is een duidelijk voorbeeld van hoe zeer de kunsten doordrongen waren van staatscensuur. Daarnaast was het bewind zo vriendelijk om in niet mis te verstande bewoordingen te communiceren wat dan het antwoord moest zijn op het verfoeide formalisme en werden er zelfs opdrachten verstrekt aan componisten om stukken te schrijven in de officiële Socialistisch Realistische stijl. Propagandaminister Joseph Goebbels’ Reichsmusikkammer, met Richard Strauss als boegbeeld, is wellicht vergelijkbaar met de Bond van Sovjetcomponisten in de hoedanigheid als gilde voor componisten en musici, maar ook als controleorgaan dat toezag op de naleving van de esthetische dogma’s. Toch zou de geboorte van een ‘Nazi Symfonie’, vergelijkbaar met de vijfde van Shostakovich, in opdracht van de Reichsmusikkammer niet snel het levenslicht gezien hebben; in het Duitsland van Adolf Hitler verheerlijkte men liever de muziek van het verleden.
Twee componisten zijn echter interessant, omdat ze met enig succes opereerden gedurende de opkomst en ondergang van het Derde Rijk.
Hoewel Werner Egk vrijgepleit werd van intensieve samenwerking met het regime gedurende de denazificatie, kon hij desalniettemin rekenen op bovenmatige interesse van hooggeplaatste nazi’s vanaf 1933. Velen beschouwen Egk als een opportunist die zijn Stravinskiaanse stijl plots vergat en zijn succesopera Die Zaubergeige doorspekte met Beierse volksmelodieën, daarmee bewust inspelend op het nazi-ideaal van völkische Kultur. De vermeende knieval legde Egk geen windeieren. Goebbels sprak over hem als een “waardige opvolger van Wagner” en de opdracht voor balletmuziek voor de Olympische Spelen in 1936 was een direct gevolg van de waardering voor Die Zaubergeige. Na verdere successen kreeg Egk zelfs 10.000 Reichsmark om een opera te componeren met nazistische thematiek. De opera kwam er nooit, maar de componist genoot desondanks immer de bescherming van het Naziregime. Egk kwam bijvoorbeeld samen met drie collega’s ((Naast Carl Orff en Richard Strauss, stond Hans Pfitzner ook op de lijst, ondanks alles.)) voor op Goebbels’ en Hitlers Gottbegnadeten-Liste, opgesteld in 1944. De lijst bevatte alle kunstenaars die men essentieel achtte voor het voortbestaan van de cultuur van het Derde Rijk en waren daarom uitgezonderd van militaire dienst. Na de Tweede Wereldoorlog had de carrière van Werner Egk geenszins te lijden onder zijn eerdere populariteit in Nazi-Duitsland. Egk bekleedde meerdere belangrijke posities in het naoorlogse Duitse muziekleven en staat nu voornamelijk bekend als een culturele spil in de wederopbouw.
De anti-modernist Hans Pfitzner was een uitgelezen kandidaat om componist van de nazi’s te worden, ware het niet dat zijn karakter en achternaam hem uiteindelijk te parten speelden. Pfitzner beleefde op achtenveertigjarige leeftijd zijn eerste grote succes met de opera Palestrina in 1917 en wist de populariteit van dit werk nooit meer te evenaren. De toch al kribbige componist verzuurde in de opvolgende jaren dusdanig en trok fel van leer tegen de ‘vervuiling’ van de Duitse cultuur. De Weimarrepubliek en de bijbehorende ‘culturele decadentie’ waren volgens Pfitzner bovenal het resultaat van een Joods complot. Het mag geen verrassing heten dat een componist met dergelijke denkbeelden de interesse wekte van de nazi’s. Zo raakte hij al snel bevriend met Hans Frank, de persoonlijke advocaat van Hitler, die hem in contact bracht met verschillende hooggeplaatste leden in de partij. Al snel vormde Pfitzners antisemitisme echter een probleem, omdat hij verre van consequent was in zijn Jodenhaat. Zo werkte hij veelvuldig samen met de Joodse dirigent Bruno Walter en weigerde muziek te schrijven voor A Midsummer Night’s Dream ter vervanging van Mendelssohns partituur, die hij perfect achtte. Na een desastreus verlopen ontmoeting met Hitler in 1923, waar hij het waagde de Führer tegen te spreken, was zijn verdere lot eigenlijk bezegeld. Pfitzner probeerde vanaf 1933 meerdere malen bij te dragen aan de culturele activiteiten van de nazi’s, maar werd hierin systematisch tegengewerkt door diverse partijfunctionarissen. Bij Hitler was zelfs de indruk ontstaan dat de componist half-Joods was, op basis van diens achternaam, hetgeen een carrière nog verder bemoeilijkte. In 1934 stuurde men hem gedwongen met pensioen, waarna Pfitzner nog naam probeerde te maken binnen de lagere echelons van de nazipartij en als dirigent in de door Duitsland bezette gebieden. Een gedesillusioneerde, bejaarde Pfitzner werd na de oorlog onschuldig bevonden tijdens de denazificatieprocessen en stierf berooid in een bejaardentehuis in 1949.
Hans Pfitzner was misschien wel een van de weinige componisten van enig kaliber die het Naziregime vrijwillig en met overgave van dienst wilde zijn. Toch plakte men plakte de titel van hofcomponist van het Derde Rijk uiteindelijk liever op een van die ‘Grote Germanen’ uit het verleden; Johann, Ludwig en Richard.
In een van de necrologieën die in Westerse dagbladen verschenen toen Tikhon Khrennikov in 2007 overleed, fantaseerde de auteur over hoe de carrière van Khrennikov zou zijn verlopen als de componist in een suffig stadje in de Amerikaanse staat Iowa zou zijn geboren. De conclusie was dat hij waarschijnlijk een bescheiden beroemdheid zou zijn geworden als pianist of componist van populaire melodieën. In plaats daarvan gaat Khrennikov de boeken in als een controversiële politieke figuur gedurende het bestaan van de Sovjet Unie.
De ongekende genocide en repressie onder het bewind van Joseph Stalin vanaf de jaren ’20 van de vorige eeuw gingen gepaard met andere veranderingen, waaronder een kentering aangaande de ideeën over kunst. De vroege Bolsjewistische beweging kon nog als broedplaats voor de avant-garde gezien worden – Shostakovich, Malevich, Eisenstein, etc. Kunst werd onder het bewind van Lenin echter steeds meer gebruikt als propagandamiddel. Werk dat binnen de zogenaamde kaders van het Socialistisch Realisme viel leende zich uitstekend als spreekbuis voor de communistische boodschap en kon dan ook op sterk groeiende waardering rekenen van invloedrijke politieke kopstukken. Dankzij Joseph Stalin werd het Socialistisch Realisme in 1932 per decreet uitgeroepen tot nationale kunststroming, dit leidde tevens tot de oprichting van een aantal bureaucratische bestuursorganen, waaronder de “Bond van Sovjetcomponisten”.
Tikhon Khrennikov werd in 1948 benoemd tot Eerste Secretaris van de Bond van Sovjetcomponisten en daarmee het gezicht van de organisatie, hij zou de post 43 jaar bekleden. Het feit dat Khrennikov zo lang op dezelfde plaats kon blijven zitten, ondanks politieke machtswisselingen binnen de Sovjetpartij, zegt veel over zijn politieke overlevingsvermogen. Tot ver in de jaren ’80 besliste de Eerste Secretaris over welke muziek wel in de traditie van de Sovjet Unie mocht passen en welke niet. Met het verstrijken van de jaren had het geluid van de Bond van Sovjetcomponisten steeds minder ingrijpende gevolgen, zeker in vergelijking met de situatie in de tijd van Stalin. Toch wist de bond in 1979 de carrières van bijvoorbeeld Khrennikovs Zeven ((Sofia Gubaidulina, Edison Denisov, Vyacheslav Artyomov, Elena Firsova, Alexander Knaifel, Viktor Suslin en Dmitri Smirnov.)) bijzonder moeilijk te maken.
Khrennikov bemoeide zich zowat met alle belangrijke Sovjet-componisten uit de 20ste eeuw. Beroemd is zijn afwijzing van de muziek van Shostakovich (“neurotisch en repulsief”)en Prokofiev (“geknor en gekras”), in een van de eerste toespraken die hij deed in de hoedanigheid van Eerste Secretaris in 1948. Maar ook iemand als György Ligeti werd het bijna verboden om nog les te geven nadat Khrennikov ter ore was gekomen dat hij zijn studenten de partituur van de “Psalmensymfonie” van Igor Stravinsky had getoond. Ondanks zijn vermeende hulp aan Alfred Schnittke bij het organiseren van de première van diens Eerste Symfonie in 1974, schreef Khrennikov later vernietigend over hem: “hij mist compositietalent en zou geen muziek mogen schrijven”.
In Rusland geniet het werk van Tikhon Khrennikov, met name de filmmuziek, nog enige populariteit, bijvoorbeeld voor de muzikale komedie “Ballade van Huzaren” van Eldar Ryazanov. In het Westen staat hij vooral bekend als een opportunistische apparatsjik die amper een vinger uitstak als zijn collega’s in zwaar weer kwamen vanwege de machinaties van het Sovjet-regime. Nu is dat beeld waarschijnlijk niet helemaal waar, er zijn enkele gevallen van Khrennikov’s barmhartigheid bekend. Zo zou hij de vrouw van Prokofiev hebben bijgestaan toen ze uit gevangenschap terug kwam. Ook pianist Evgeny Kissin en zijn familie zouden door Khrennikov zijn geholpen aan het begin van zijn carrière.
Aan het einde van zijn leven betuigde Khrennikov nooit spijt voor zijn daden, hij zag zich vooral als slachtoffer van het regime, een onwillige ambtenaar murw geslagen door terreur. De beruchte toespraak in 1948 zou bijvoorbeeld woord voor woord zijn ingefluisterd door het Kremlin, persoonlijk zou Khrennikov liefhebber zijn van het “neurotische geknars en geknor” van de componisten die hij publiekelijk aan de schandpaal nagelde. Waar het de dwang en terreur betreft lijkt zijn verhaal enigszins op dat van Shostakovich, die pas in 1960 lid werd van de communistische partij, na jaren in angst geleefd te hebben voor zijn eigen veiligheid en die van zijn familie en vrienden. Het vermoeden is dat Shostakovich zich met enige tegenzin liet inlijven als partijlid, gezien zijn eerdere bedekte, maar niet minder bijtende kritiek op het regime en het feit dat hij zo laat pas de keuze maakte om een communistisch boegbeeld te worden. Khrennikov verloor weliswaar een broer in een goelagkamp, maar werd door Stalin nadien zelf benoemd als Eerste Secretaris en bekleedde de post tientallen jaren, van angst en dwang kan dus bijna geen sprake zijn in Khrennikovs geval.
Het is veelzeggend dat in biografische schetsen van Khrennikov zijn muzikale activiteiten altijd het onderspit delven. Het spreekt eveneens boekdelen over de kwaliteit van die muziek. Khrennikov componeerde tot aan zijn dood, zijn oeuvre bestaat uit 42 opusnummers en het laatste werk dateert van 2002. In zijn composities kleurt hij steevast netjes binnen de lijntjes van het Socialistisch Realistische idioom. Het marstempo is nooit ver weg. Naarmate het vorderen van de 20ste eeuw sluipen er ook modernistische invloeden in het werk van Khrennikov, soms zijn het ontwikkelingen die hij jaren eerder fel bekritiseerde in de hoedanigheid als Eerste Secretaris, zoals het serialisme. Het is bijzonder hoe koddig, pompeus en oubollig zijn muziek klinkt, zelfs de Derde Symfonie uit 1974. Vergelijk de compositie met het late werk van tijdgenoot Shostakovich en het onverholen conformisme en gewichtigdoenerij van Khrennikov worden pijnlijk duidelijk.
De slaapverwekkende middelmatigheid van Tikhon Khrennikov maakt het des te onrechtvaardiger dat hij zo lang zijn ijzeren greep vast kon houden op de levens van echte muzikale pioniers in de 20ste eeuw.
