Tag Archief: Richard Strauss

Concert: Budapest Festival Orchestra – Mahler & Strauss
Datum:10 oktober 2014
Uitvoerende(n):Budapest Festival Orchestra, Iván Fischer, Miah Persson, Tassis Christoyannis
Locatie:deSingel, Antwerpen

festival orchestra

Een volledig gevulde Blauwe Zaal in DeSingel, jdat kan alleen maar betekenen dat Mahler gespeeld wordt. Deze componist blijft een bizarre (en terechte) aantrekkingskracht hebben op het publiek in onze contreien. Op deze avond presenteerde het Budapest Festival Orchestra, onder leiding van Iván Fischer, de vierde symfonie van Mahler. Ook al was dit niet de meest populaire symfonie van Mahler net na zijn creatie, ondertussen is het één van zijn meest gespeelde werken geworden. En dat is niet toevallig, want het is een fascinerend muziekstuk dat zich niet gauw laat begrijpen.

De vierde symfonie wordt afgesloten met een lied, en dus zou er voor de pauze nog heel wat gezongen worden. Aangevangen werd er met Strauss‘ Vier Letzte Lieder, een cyclus geschreven door een hoogbejaarde Richard Strauss in 1948. Het is verrassend hoe klassiek deze liederen geschreven zijn. Piet De Volder omschreef het mooi tijdens zijn introductie: ‘De Printemps, het serialisme en zelfs de prepared piano van John Cage waren er, en toen kwam Strauss met dit!’ Het werd door de Zweedse sopraan Miah Persson gezongen zoals het hoorde. Ook de interactie met het orkest was perfect: ze vulden elkaar aan, en de muziek stuwde de stem van Persson de zaal in. Toch klonk het allemaal net iets te glad, te sereen. Het Hongaarse orkest speelde deze klassiek geschreven stukken op de meest klassiek mogelijke manier, zonder weerhaken of frivole accenten.

Dit werd al snel anders toen de Grieke bariton Tassis Christoyannis het podium betrad om Mahlers Lieder eines fahrenden Gesellen te brengen. Al vanaf de eerste tonen merkte je dat de heer Christoyannis geen enkele moeite had om het orkest bij te benen. Het werd snel duidelijk dat het orkest hier veel minder moest letten op het samenspel met de zanger om hem niet te overstemmen, hij kwam er namelijk moeiteloos bovenuit. Dankzij een fascinerende mimiek (dikke wenkbrauwen die de bolle ogen nog accentueerden) bleef hij alle aandacht op zich gevestigd houden. Vooral in het derde deel Ich hab’ ein glühend Messer kon hij voluit gaan, en werd het orkest even opzij gezet. Ze speelden wel, maar het was nu aan hen om hém bij te benen en rigoureus genoeg te spelen om niet naar de achtergrond gedrukt te worden. Het is jammer dat de jonge Mahler hier slechts vier delen componeerde, want we hadden best nog wat langer naar deze bariton kunnen luisteren.

Na de pauze kwam dan de hoofdbrok van de avond, de vierde symfonie van Mahler. Dit bizarre en atypische stuk begint met een schitterend eerste deel, waarin een kinderlijk thema verschillende malen wordt aangezet, maar iedere keer wordt dit het hoofd vakkundig ingeslagen, om dan onder trompetgeschal uiteen getrokken te worden. Het probeert daarna nog wel even boven water te komen, maar opnieuw wordt het de grond ingetrapt. In het onbegrijpelijke tweede deel volgt een macabere dans, al was het om het kinderlijke thema uit het eerste deel ten grave te dragen. De alternatief gestemde viool die een prominente rol speelt (en op een vakkundige en schitterende manier bespeeld werd door eerste violiste Violetta Eckhardt) zorgt voor een ongemakkelijke sfeer, die desondanks toch door het hoofd blijft spelen.

En dan komt het moeilijke derde stuk. Het wordt gezien als een beschrijving van de heilige Ursula, waardoor een zekere vroomheid en introvertie aan dit deel eigen is. Het wil sereniteit en kalmte meegeven, wat Mahler ook aangaf door zijn tempobeschrijvingen voor dit deel: Ruhevoll (poco adagio – allegreto subito – allegro subito).  Het Budapest Festival Orchestra legde echter vooral de nadruk op het ‘Ruhevoll’ en zorgde voor een extreem langzaam tempo in dit deel. Officiëel zou de symfonie ongeveer 55 minuten duren, waarvan het derde deel ongeveer 19 minuten uitmaakt. Dit deel werd echter uitgesponnen tot meer dan 30 minuten, waardoor Mahlers kortste symfonie ineens niet meer zo kort bleek te zijn. Alle tempo en dynamiek vervloog uit het stuk, en zorgde jammer genoeg voor een bijna slaapverwekkende vertoning. Het te traag spelen van de tragere delen in een symfonie is een modern modeverschijnsel, en het is jammer dat het Bupapest Festival Orchestra hier niet immuun aan blijkt te zijn.

Het briljante vierde deel, de culminatie van deze symfonie en de zogenaamde ‘uitleg’ voor alle vorige delen, werd bijna zonder pauze aan het derde deel gesponnen. En alsof dirigent Fischer besefte dat het derde deel iets teveel tijd had ingenomen, werd er een schroeiend tempo ingezet. Toch was dit een opluchting na de beproeving van het derde deel. Sopraan Miah Persson kon ondanks het tempo haar stempel drukken en zorgde voor de kippevelmomenten die in dit lied horen te zitten. Misschien leek het zo, maar dit deel leek dan weer half zo lang te duren als normaal en zelfs een beetje afgehaspeld. De relativiteitstheorie van Einstein werd deze avond door het orkest danig op de proef gesteld.

Uiteindelijk bleven we zo toch een beetje op onze honger zitten. Natuurlijk is een opvoering van een symfonie altijd een feest, en zijn de verwachtingen daarom altijd wat hoger ingesteld. Het Budapest Festival Orchestra zorgde voor een degelijke uitvoering, waar geen foute noot in te bespeuren viel. De keuze van de tempi in het derde en vierde deel waren echter bizar, vooral omdat het eerste en tweede deel wel werden gespeeld zoals doorgaans de gewoonte. Waarschijnlijk hebben we ergens iets gemist …

Als uitsmijter volgde er een bizar schouwspel: het bijna voltallige orkest legde zijn instrumenten naast zich, en de dirigent kondigde in het Nederlands aan dat ze een kort stuk van een koorwerk van Mozart gingen zingen. Deze zeldzame vertoning was perfect voorbereid en zorgde voor een memorabel coda aan deze avond.

Titel:Imperfect Harmony
Regisseur:Carmen Cobos
Jaar:2014
Omroep:AVRO
Waardering:

Imperfect HarmonyLouis Andriessen is waarschijnlijk de grootste, nog levende Nederlandse componist. Het begin van Carmen Cobos’ documentaire Imperfect Harmony is daarom enigszins onwerkelijk. De componist betreedt namelijk ietwat weifelend en slechts gewapend met een plastic zak van een alombekende slijterij de artiesteningang van het Amsterdamse Concertgebouw. Niet het meest voor de hand liggende beeld behorende bij een gelauwerde maestro als Andriessen.

Speciaal voor het 125-jarig jublieum van het Concertgebouworkest schreef Louis Andriessen een stuk voor symfonieorkest. Bijzonder, omdat Andriessen in de jaren zestig het componeren van dergelijk werk had afgezworen. Als een van de Notenkrakers, het collectief van de jonge componisten Andriessen, Jan van Vlijmen, Misha Mengelberg, Reinbert de Leeuw en Peter Schat, verstoorde hij in 1969 zelfs een uitvoering van Bernard Haitink en het Concertgebouworkest als protest tegen het – in hun ogen – verouderde instituut. Mede dankzij zijn imposante oeuvre vanaf de jaren zeventig is er bijna geen betere exponent van de ‘ensemblecultuur’ in de Nederlandse muziek denkbaar dan Louis Andriessen.

Het mag geen verrassing heten dat Andriessen bedenktijd nodig had voor de commissie en er uiteindelijk zeven jaar over deed om tot een eindresultaat te komen: Mysteriën, een stuk geïnspireerd door de geschriften van de vijftiende eeuwse mysticus Thomas a Kempis. De documentaire van Cobos volgt de vijfdaagse repetitie tot aan de première. Wat de film zo interessant maakt is de zelfverklaarde, gebrekkige affiniteit van Andriessen met het symfonieorkest als muzikaal medium en de zeer moeizame relatie van Andriessen met het Concertgebouworkest, met name met chefdirigent Mariss Jansons.

In de interviews met Andriessen die de documentaire doorsnijden wordt mooi duidelijk hoe lastig hij het vindt om niet te kunnen samenwerken met individuele musici die hij goed kent. De instrumentengroepen in het klassieke symfonieorkest hebben voor hem allemaal hetzelfde karakter. “Wij zijn een symfonieorkest”, zo karakteriseert Andriessen het door hem ervaren gebrek aan individualiteit. Het is uitermate spijtig dat uitgerekend Jansons de dirigent is van de wereldpremière van Mysteriën. De dirigent staat vooral bekend als specialist in symfonieën uit de eerste helft van de twintigste eeuw en vroeger, maar moet zich dan wagen aan een stuk dat weinig gemeen heeft met de klankwereld van Mahler of Rachmaninov. Geen gelukkige combinatie.

De karakters van Jansons en Andriessen botsen volledig tijdens de repetities. Het stuk is duidelijk een verplicht nummer voor Jansons, een man die overigens gezegend lijkt te zijn met weinig geduld gezien de gehaaste bespreking van de partituur met Andriessen. Wat volgt is veel gefrons van Andriessen, die klaagt over geluidssoep en twijfelt aan de toewijding van de orkestleden, die soms inderdaad wat moedeloos, verward of zelfs schamperend in beeld komen. Na een opmerking van Jansons over een mogelijk verkeerd geplaatste noot in de partituur, mompelt Andriessen: “Schoolmeester. Het wordt nooit wat. Zeikerd.” Uiteindelijk bekent de componist tegen de camera dat hij op zoek is naar de minst slechte uitvoering. De toon is gezet.

Naast de scènes met een wat verbitterde Andriessen zijn er ook mooie momenten. Zo kan de componist het niet laten om op het podium te klimmen en details te bespreken met individuele orkestleden. Verder refereert hij regelmatig aan zijn vader Hendrik, eveneens een componist van formaat, wiens muziek ook is verwerkt in Mysteriën.

Het Concertgebouworkest slaat zich uiteindelijk zonder al te veel kleerscheuren door de première heen en na de plichtmatige hoffelijkheden zijn componist en symfonieorkest eindelijk van elkaar verlost. De internationale verjaardagstournee van het orkest die daarna volgde komt niet meer aan bod in de film. Waarschijnlijk omdat enkel Richard Strauss’ Ein Heldenleben op het programma prijkte, het speciaal geschreven verjaardagswerk was slechts eenmaal op de première in Amsterdam te horen, ondanks de zeer lovende kritieken na afloop. De ogenschijnlijke respectloosheid jegens Louis Andriessen en het jubileumwerk ontging gelukkig ook anderen niet. Misschien wordt het weer eens tijd om, net zoals de Notenkrakers in 1969, met een arsenaal aan toeters en ratels in het Concertgebouw te gaan zitten bij de zoveelste uitvoering van een Mahler symfonie met Jansons achter de lessenaar…

Titel:The Great Composers - Reviews and Bombardmemts
Auteur(s):
Jaar:1978
Uitgever:University of California Press
Waardering:

Bernard Shaw - The Great ComposersBernard Shaw is voornamelijk bekend als toneelschrijver en socialistisch activist, maar daarnaast had hij ook een actieve loopbaan als muziekrecensent voor een aantal kranten en tijdschriften. The Great Composers is een bundeling van de belangrijkste artikelen die Shaw vanaf de jaren zeventig van de negentiende eeuw schreef. De bundel valt uiteen in vier delen waarbinnen de artikelen van Shaw veelal zijn gegroepeerd op componist. De vier delen omvatten algemene beschouwingen, verslagen uit de concertzaal, de opera en een kort segment over Engelse muziek.

Als recensent was Bernard Shaw vaak venijnig en niet snel tevreden, maar bijna altijd betreft het een onderbouwde stellingname. Op de man gespeelde kritiek is iets waar Shaw niets van moet hebben, zo blijkt ook uit zijn open brief aan Ernest Newman na diens vernietigende recensie van Strauss’ opera Elektra in The Nation (“abominable ugliness and noise”).
Het wil niet zeggen dat Shaw zonder zonde is als recensent. Zo moet Johannes Brahms, met name zijn Ein Deutsches Requiem, ((Treurmuziek en vers geschreven oratoria brachten doorgaans een ongebreidelde productie van gal teweeg bij Shaw.)) het vaak ontgelden. Na herhaaldelijke aanvallen op Brahms is het lastig vast te stellen of Shaw nog wel objectief naar muziek van de Duitse meester kan luisteren. Een apologetische voetnoot uit 1936 van de auteur bij een zeer negatieve recensie (geschreven in 1888) van Brahms pianoconcert doet vermoeden dat Shaw achteraf ook moet hebben ingezien dat hij soms het perspectief verloor als criticus.

Een grote held van Bernard Shaw is Richard Wagner, die veelvuldig figureert in het merendeel van de geselecteerde artikelen. Een groot deel van Shaws boek The Perfect Wagnerite is opgenomen in de bundel en geeft een goed beeld van de kijk die Shaw op de muziekwereld had. Wagner was voor hem niet alleen een held vanwege de imposante muziekdrama’s, maar Shaw apprecieerde tevens Wagners extreemlinkse gedachtengoed en meende dit ook terug te zien in bijvoorbeeld de plot van Der Ring des Nibelungen. De auteur heeft de typisch negentiende eeuwse neiging om soms in ongebreideld meanderend, filosofisch proza te verzanden en dat is het duidelijkst merkbaar in de selecties uit The Perfect Wagnerite. Daarom zijn een aantal passages moeilijk te volgen (bijvoorbeeld in Siegfried as Protestant), maar over het algemeen zijn de recensies en artikelen zeer leesbaar.

Een deel van Shaws ideeën over bijvoorbeeld Mozart en Haydn als serviele aristocratenlievelingen enerzijds en Beethoven als het revolutionaire, volkse genie of de vermeende inferioriteit van de Franse muziek zijn ouderwets of betreffen een strikt persoonlijke visie. Dat neemt niet weg dat Shaws analyses en observaties waardevol zijn. Het feit dat hij aanwezig was bij het laatste concert van Franz Liszt in Engeland, Wagner als dirigent meemaakte en Edvard Grieg zag optreden met zijn vrouw, maken zijn stukken het lezen waard.

Als recensent en muziekkenner toonde Shaw zich als bijzonder kundig en flexibel van geest. Giuseppe Verdi’s opera Falstaff wordt door Shaw aan de hand van de partituur besproken en een stuk uit 1935 getuigd van zijn pensionering als Wagneriaan en zijn ontvankelijkheid voor de nieuwe geluiden van componisten als Schoenberg en Hindemith. Niet altijd schatte hij nieuwe muziek op waarde. Zo beschouwde hij Edward Elgar misschien wel iets te zeer als wegwijzer voor de muziek van de twintigste eeuw, zeker in vergelijking met Debussy en Stravinsky. Dat sentiment kan natuurlijk samenhangen met de Britse voorliefde voor Elgar, door celen gezien als de eerste Engelse componist van formaat sinds Purcell.
Opvallend is ook de nadruk op het symfonisch repertoire in The Great Composers, de kamermuziek en het solorepertoire komen er wat bekaaid van af. Toch gek, aangezien het grootste gedeelte van de artikelen geschreven is in de jaren tachtig en negentig van de negentiende eeuw, toen er bij voorbeeld nog vele klavierleeuwen rondtoerden in Europa.

De selectie van Louis Crompton geeft een goed overzicht van Shaws activiteiten als criticus. Sommige artikelen, met name in het hoofdstuk over opera, hadden wellicht achterwege gelaten kunnen worden. Zeker omdat ze vaak te specifiek de artiesten behandelen, die inmiddels vaak vergeten zijn, dan de muziek op zich.
Met zijn karakteristieke stijl, grondige muzikale kennis en soms meedogenloze pen zou Bernard Shaw in de hedendaagse muziekpers nog steeds de nodige heilige huisjes afbreken. Met groot genoegen, waarschijnlijk.

Titel:Leaving Home - Orchestral Music in the 20th Century, Dancing On A Volcano
Regisseur:Peter West, Barrie Gavin, Deborah May
Schrijver(s):Simon Rattle
Jaar:1996
Omroep:ArtHaus
Waardering:

Leaving Home - Dancing on a VolcanoLeaving Home is een reeks muziekdocumentaires die dirigent Simon Rattle in de jaren negentig maakte. Het is een overzicht van de muzikale ontwikkeling in de twintigste eeuw en in dat opzicht een mooie audiovisuele aanvulling op het boek The Rest is Noise van Alex Ross, waar grofweg dezelfde componisten behandeld worden.

Rattle begint de eerste episode van zijn reeks, Dancing on a Volcano, met het positioneren van Richard Wagners Tristan en Isolde als de drijvende kracht achter het openbreken van de tonaliteit. Vanaf dat punt voert Rattle de kijker langs Mahler en Strauss’ verontrustende opera Elektra, maar veruit de meeste aandacht krijgen Arnold Schoenberg en zijn pupillen Anton Webern en Alban Berg.

Het prettige is dat er in Leaving Home veel ruimte is voor de muziek. In andere documentaires wil het nog al eens bij een spervuur aan korte fragmenten blijven, maar in dit geval neemt Rattle de tijd om samen met het City of Birmingham Orchestra diverse werken ten gehore te brengen, waarbij het Vioolconcert van Berg en Schoenbergs Verklärte Nacht de hoofdmoot vormen.

De invloeden van de beeldende kunst of politiek worden ook niet vergeten. Een favoriet stijlmiddel in de documentaire is om details van contemporaine schilderijen te tonen – bijvoorbeeld Egon Schiele in combinatie met fragmenten uit de Fünf Orchesterstücke van Schoenberg. Die keuze werkt niet altijd, maar is nog altijd beter dan het versnijden van filmbeelden van spuitende fonteinen met een aria uit Elektra.

Wat de serie voornamelijk de moeite van het bekijken waard maakt zijn de mijmeringen van Simon Rattle aan de piano. Waar de documentaire muziekhistorisch gezien voornamelijk aan de oppervlakte blijft, verzorgen de korte passages waarin Rattle zijn interpretatie van het werk van de behandelde componisten geeft en de door hem gedirigeerde stukken Leaving Home de benodigde meerwaarde.

meininger-hofkapelle-1882

De negentiende eeuwse pianist, componist en dirigent Hans von Bülow stond bij leven al bekend om zijn ongezouten meningen die hij graag mocht ventileren (“Een tenor is geen man, maar een ziekte.”), een eigenschap die hem zowel befaamd als berucht maakte.

Tijdens zijn vijfjarige aanstelling (1880 – 1885) als dirigent van de Meininger Hofkapelle stond Von Bülow aan de wieg van vele innovaties op het vlak van orkestsamenstelling en dirigeertechniek – de leden van de Hofkapelle werden bijvoorbeeld geacht uit het hoofd te spelen. Dankzij Von Bülow werd een aanstelling bij het orkest van Meiningen een gewilde plaats voor musici om het vak te leren. Zijn scherpe tong en tirannieke gedrag droegen bij aan het succes van het orkest maar veroorzaakten eveneens de nodige problemen voor de sterdirigent.

Aangezien Von Bülow voorvechter was van het werk van een aantal belangrijke, contemporaine componisten (Brahms, Wagner en Tchaikovsky) en deze ook met grote regelmaat programmeerde, verliepen repetities van dergelijke nieuwerwetse composities nog wel eens stroef. Het autoritaire leiderschap van de dirigent botste op dat soort momenten met andere ego’s in het orkest, zoals de vermaarde virtuoos Franz Strauss (de vader van Richard Strauss) die de post van eerste hoornist bekleedde in de Hofkapelle.

Tijdens een ellenlange generale repetitie van een opera van Wagner klaagde Franz Strauss dat hij niet meer verder kon spelen wegens uitputting. “Ga dan maar met pensioen!”, beet Von Bülow hem daarop toe. Strauss vertrok prompt naar Intendant Karl von Perfall om “op last van Herr von Bülow” zijn pensioen op te eisen. De vermogende Strauss had het pensioengeld niet eens nodig en werd als musicus ook nog eens onvervangbaar geacht. Daarmee zorgde het staaltje blufpoker van de dirigent vooral voor de nodige administratieve en diplomatieke hoofdbrekens voor Von Perfall die vervolgens een “staakt-het-vuren” tussen Franz Strauss en Hans von Bülow moest bemiddelen.

Titel:Muzikale poëtica in de vorm van zes lessen
Auteur(s):
Jaar:2012
Uitgever:Uitgeverij Nieuwezijds
Waardering:

muzikale-poeticaIgor Stravinsky blijkt niet zo’n groot liefhebber te zijn van Richard Wagner. Dat is een feit dat duidelijk wordt uit “Muzikale poëtica” een bundeling van een serie lezingen (lessen) die hij gaf aan studenten van Harvard in 1939. Het transcript van deze ongewone lezingen verscheen in 1942 al in de Verenigde Staten en werd pas recent in het Nederlands vertaald.

Het boek wordt ingeleid met twee voorwoorden, het origineel van Darius Milhaud en een van Giorgos Seferis. Milhaud opent met een spervuur aan superlatieven waar het Stravinsky betreft en Seferis is vooral enorm pedant; “We zijn allemaal bekend met de episode waarover Boek II van de Aeneis verhaalt…” Beide mannen zijn het met elkaar eens dat de zes lessen een unieke kijk geven op de werkwijze en filosofie van Stravinsky. Tot op zekere hoogte is dit ook zo, al blijven de filosofische concepten in Stravinskys betoog vaak behoorlijk abstract. Duidelijker wordt zijn eigen muzikale overtuiging door de keuze van componisten over wie hij vol lof is (Gounod, bijvoorbeeld) en de individuen die niet op veel waardering van hem kunnen rekenen (Wagner, Berlioz).

Door zich uit te spreken over zijn collega’s uit het verleden en hun muzikale erfenis ontstaat er nadat de zes lessen zijn afgerond een duidelijk beeld van hou Stravinsky zich zelf graag mag zien als componist. Zo zet hij zich af tegen het predikaat van “revolutionair” dat hij toegekend kreeg na de première van “Le Sacre” en wordt het concept van het “Gesamtkunstwerk” weinig subtiel met de grond gelijk gemaakt. Uiteraard moet de lezer in het achterhoofd houden dat de lezingen gegeven werden aan de vooravond van de Tweede Wereldoorlog, wellicht dat het de zeer sterke aversie van Stravinsky tegen de Wagneriaanse concepten “muziekdrama” en “leitmotiv” versterkt heeft. Anderzijds is Stravinsky bij uitstek een componist wiens muziek – zowel in de tijd van “Le Sacre du printemps” als in de latere neoclassicistische periode – uitermate weinig meer te maken heeft met de Hoogromantiek van Wagner, Strauss of Berlioz.

Aangezien de Nederlandse versie zeventig jaar na de originele Amerikaanse uitgave is verschenen, zou de vertaling erg gebaat zijn met een inleidend of afsluitend essay om zo Stravinsky en zijn werk verder te contextualiseren. Het feit dat de lezingenreeks midden in de neoclassicistische periode van de componist valt is bijvoorbeeld veelzeggend waar het zijn uitspraken over striktheid en begrenzing binnen het componeren betreft. Zijn houding tegenover (Sovjet-)Rusland en Russische muziek is ook interessant genoeg om verder uit te diepen. Waarom vindt hij de “strenge veroordeling” door het Sovjetregime van Shostakovich’ opera “Lady Macbeth of the Mtsensk District” bijvoorbeeld “dit keer misschien niet ten onrechte”? ((In een brief naar Ernest Ansermet beschreef Stravinsky de opera in 1935 als volgt: “Het werk is van een beklagenswaardige provincialiteit, de muziek speelt een armetierige, illustratieve rol en kent een gênant realistische stijl…” Hij vond dat Shostakovich hem intellectueel en muzikaal had teleursgesteld en “Lady Macbeth” symptomatisch voor de benadering van muziek in Sovjet-Rusland. Een jaar later werd hetzelfde werk door de Russische staatscourant Pravda onder de titel “Muddle instead of music” neergesabeld als “een opzettelijk dissonante, verwarde stroom van geluid”. Het was de eerste officiële aanklacht van het Sovjetregime tegen Shostakovich’ muziek.))

Met Stravinsky en Wagner is het in ieder geval niet goed meer gekomen, ondanks wat mildere uitlatingen omtrent de Meester van Bayreuth op latere leeftijd.