Busoni is een muzikale vernieuwer die desondanks een vrij obscure rol inneemt in de muziekgeschiedenis. Met de groeiende herwaardering van de pianotranscriptie, de Doelen wijdt er dit seizoen zelfs een concertserie aan, komt ook de naam Ferruccio Busoni vaker te sprake, aangezien hij een imposant aantal transcripties op zijn naam heeft staan. Maar als componist van originele werken is Busoni ook zeer de moeite waard, natuurlijk zijn megalomane eerbetoon aan Bach, de Fantasia contrappuntistica, maar ook de zes Elegiën waar hij zich van een moderner idioom bedient. Voor de liefhebbers van orkestraal werk is er onder meer een vioolconcert of de ooit populaire Turandot Suite en zelfs opera-afficiandos kunnen hun hart ophalen aan niet minder dan vier opera’s.

Busoni’s pianoconcert bevat voor elk wat wils, behalve voor de mensen die niets van allesverzwelgende overdaad moeten hebben. Het concert is een samenballing van stijlen, muzikale structuren en voornamelijk een viering van het Romantische muzikale ideaal – of scherpe satire, daar worden de experts het maar niet over eens. Zo staat het derde deel, Pezzo serioso, bol van de referenties aan een nocturne van Chopin en de orkestratie van het geheel stuitert stilistisch even makkelijk van Beethoven naar Wagner. Buitensporigheid en gretige overdrijving staan centraal in het concert dat, ondanks de meditatieve openingsmaten, het meest lijkt op een strijd tussen de piano en het orkest. Het is om die reden dat pianisten het concert vaak links laten liggen. Het werk van meer dan een uur is een fysieke uitputtingsslag, ondanks de vele rustmomenten waarop het orkest alleen te horen is.
Een andere reden waarom het werk niet vaak te horen is heeft te maken met de totale omvang van het orkest en de verrassing in het laatste deel, Cantico, waar een mannenkoor een loflied aan Allah aanheft, toongezet op een Duitse tekst van de Romantische Deense dichter Adam Oehlenschläger.1

Het werk mag dan weinig op concertprogramma’s staan, maar gelukkig is het wel door een aantal dappere pianisten opgenomen. Helaas niet door Busoni zelf, tijdens zijn twee opnamesessies van 1919 en 1929 in de studio’s van Columbia Records in Londen, al verzorgde hij wel de première van het concert in 1904. Recenter zijn er opnames gemaakt door bijvoorbeeld Garrick Ohlsson en de immer avontuurlijke Marc-André Hamelin en wijlen John Ogdon.

De verdiensten van Ferruccio Busoni worden maar al te makkelijk af gedaan als obligaat “virtuozenvuurwerk”. Maar net zoals bij Liszt, die men vaak van hetzelfde beschuldigt, gaat het Busoni om meer dan alleen halsbrekende capriolen. De componist zelf zag het werk bijvoorbeeld niet als een bizar pianoconcert, maar als een grootschalig symfonisch werk met piano obbligato,2 zijn Italiaanse Symfonie.

Marc-André Hamelin vat het mooi samen in een gesprek over Busoni’s concert met muziekcriticus Alex Ross:

However — and needless to say — even a complete mastery of the pianistic problems is meaningless if you remain unaware of the loftiness of Busoni’s aims. I’ve said in print recently that treating something like the Liszt Sonata as a purely virtuosic exercise — something that is all-too-often a reality these days — is a little bit like tearing a page off a Gutenberg bible and using it to wrap carrot peels.

  1. Niet dat Busoni aanhanger was van het Islamitische geloof, of iets dergelijks, maar hij was ten tijde van het schrijven van het concert gefascineerd door de tekst van Oehlenschläger, Aladdin oder die Wunderlampe. Dramatisches Gedicht in zwei Spielen, en besloot daarom om de afsluitende, mystieke koorpassages erop te baseren.
  2. Wellicht ook een bewust ingezet stijlmiddel uit de tijd van de door hem veelvuldig geciteerde componisten.

richard-nanesHet is misschien oneerlijk om van een amateurcomponist dezelfde muzikale kwaliteiten te eisen als van zijn professionele collega’s. Nu zoeken dilettanten over het algemeen niet actief de publiciteit of het succes van de gemiddelde professionele musicus, dus de noodzaak van het publiekelijk affakkelen van hobbyisten blijft gelukkig beperkt. De Amerikaan Richard Nanes uit New Jersey vormt echter een uitzondering op de dilettant zonder noemenswaardige zucht naar beroemdheid.

Nanes, die in 2009 aan kanker overleed, beschreef zichzelf ooit als een “modern 19th-century person”. Hoewel hij aanvankelijk aan het Parijse Conservatorium studeerde, werd hij stinkend rijk als topman en mede-eigenaar van Nanes Finishing and Assembly Corporation in Newark, een bedrijf dat gespecialiseerd was in het vervaardigen van computerbehuizingen.

Vanaf de jaren ’80 zette Nanes zijn rijkdom in voor de promotie van zijn grootste passie: muziek. Vermogende mecenassen zijn natuurlijk gemeengoed in de kunst, het unieke aan Richard Nanes is echter dat de promotieactiviteiten zich voornamelijk concentreerden op het oeuvre van Nanes zelf. Als een niet onverdienstelijke pianist speelde de man regelmatig programma’s volledig bestaande uit eigen werk. Via een zogenaamd vanity label, gefinancierd door Nanes, werden er ook veelvuldig opnames gemaakt van zijn pianowerk, kamermuziek en orkestrale composities. Soms zijn het opnames met gerenommeerde musici, zoals vier symfonieën uitgevoerd door het London Philharmonic Orchestra of vijf strijkkwartetten door het Budapest String Quartet. Nu wil het feit dat die laatste groep in 1967 werd opgeheven, dus waarschijnlijk gaat om de minder illustere opvolgers van het New Budapest String Quartet, opgericht in 1971. Desalniettemin geen kleine namen.

De weinige serieuze besprekingen van Nanes’ werk1 maken het moeilijk om te bepalen wat de kwaliteit is van zijn muzikale oeuvre (na het beluisteren van de muziek wordt overigens al snel veel duidelijk). De recensies op Amazon bijvoorbeeld, waar veel van zijn muziekalbums te koop zijn, stuiteren van afschuw naar uitingen van pure idolatrie. Sceptici menen dat de hyperpositieve kritieken ook onderdeel uitmaken van Nanes’ verheffingscampagne van zijn eigen muziek.

In zijn hoedanigheid als componist lijkt het alsof Richard Nanes een blokkendoos met Romantische muzikale bouwstenen heeft omgekieperd en maar lukraak is gaan stapelen. Het resultaat is een weinig coherent geheel doorspekt met obligate arpeggi en roulades. De onderstaande Nocturne en Rhapsody Pathetique zijn voorbeelden die het meanderende karakter en gebrek aan muzikaal contrast prima illustreren. De rapsodie zou een dialoog tussen viool en orkest kunnen zijn; als de violist wat technische capriolen uithaalt, een soort optelsom van virtuoze passages uit het gehele Romantische vioolrepertoire, brommen de andere orkestleden wat op de achtergrond voort, totdat ze weer hortend en stotend van zich mogen laten horen. Nanes is bloedserieus en overtuigd van zijn kunne als het aankomt op zijn compositorische kwaliteiten, dat blijkt bijvoorbeeld wel uit de titels die zijn derde en vierde symfonie hebben, respectievelijk The Holocaust en The Eternal Conflict. Dergelijke subtitels vermijden in ieder geval de schijn van ironie, mocht die ontstaan zijn na een onderwerping aan het muzikale gemodder van maestro Nanes.

Het was misschien beter geweest als Richard Nanes zijn naam en vermogen verbonden had aan een concertzaal, of zijn kwaliteiten als pianist benut om muziek uit de door hem geliefde Romantiek te populariseren. Wellicht allemaal niet heel erg origineel en zeker niet groots en meeslepend, maar dat zijn Richard Nanes’ eigen muzikale creaties al helemaal niet.

  1. Zie Jeffrey Quick of een oude recensie in de New York Times.

vox-balaenaeIn de jaren ’90 struikelde je zowat over de CDs met new age muziek waarbij men zijige synthesizerakkoorden meende te moeten combineren met het gezang van walvissen, ongetwijfeld heilzaam voor het in balans brengen van de menselijke energiebalans en andere vage nonsensconcepten.

Het zingen van de walvis werd voor het eerst vastgelegd in 1967 door onderzoekers Roger Payne en Scott McVay. Capitol Records bracht enkele jaren later een LP uit met daarop de opnames die Payne en McVay maakten die enige tijd populair was en de campagne tegen de internationale walvisvangst indertijd een enorme stimulans gaf. Ook componist George Crumb hoorde in die tijd de opnames van Payne en McVay wat hem inspireerde om Vox Balaenae te schrijven.

In de partituur heeft de componist aangegeven dat de spelers van het ensemble – fluit, cello en piano – allen gemaskerd moeten zijn, dit om de menselijkheid zo veel mogelijk te onderdrukken tijdens de opvoering van het stuk. Over het algemeen vervullen dergelijke capriolen mij met enige scepsis, de eens verfrissende baldadigheid van John Cage is door overenthousiaste navolgers verworden tot vermoeiende spielerei. Volgens Crumb staan in Vox Balaenae de onpersoonlijke natuurkrachten echter centraal, waarbij de menselijke factor zoveel mogelijk onzichtbaar is, in dat licht hebben zijn “Cageiaanse” aanwijzigingen voor het ensemble misschien toch waardevol. Een opvoering van het werk waarbij de gemaskerde spelers slechts belicht worden door blauwe schijnwerpers moet hoe dan ook een bijzondere ervaring zijn.

Het stuk bestaat uit drie delen; een proloog (Vocalise), variaties en een epiloog (Sea Nocturne). De variaties zijn genoemd naar de verschillende geologische era’s en kennen een groeiende intensiteit en onstuimigheid, eindigend in de agressie van het Cenozoïcum (Tijdperk der Zoogdieren). De serene Sea Nocturne is een prachtige afsluiting waarbij het neo-impressionistische karakter van het gehele werk het duidelijkst naar voren komt. Crumb gebruikt door het hele stuk onconventionele instrumentale technieken om zo dieren- of diepzeegeluiden te imiteren. Zo zingt de fluitist in zijn instrument, een muzikale symbolisatie van de bultrug, en speelt de cellist vele glissandi om het geluid van meeuwen op te roepen.

Vox Balaenae laat zich misschien wel het beste beschrijven als een modernistische voortzetting van Claude Debussy’s La mer. Waar Debussy de uiterlijke natuurkrachten in drie symfonische schetsen toonzet, duikt George Crumb onder de zeespiegel om de al even wilde onderwaterwereld te treffen in zijn eigen muzikale idioom.

Het stuk begint rond 3:45, na de Duitse introductie.