Concert: Juho Pohjonen – Mozart, Beethoven, Liszt & Scriabin
Datum:4 december 2013
Uitvoerende(n):Juho Pohjonen, piano
Locatie:deSingel, Antwerpen
Waardering:

Foto: Marco Borggreve

Foto: Marco Borggreve

Een avond gevuld met fantasieën, sonates en combinaties daarvan werd door de Finse pianist Juho Pohjonen geopend met twee stukken van Mozart. Achteraf misschien niet een al te gelukkige keuze, het massieve blok van bijna twintig minuten wilde maar niet parelen onder de handen van Pohjonen. Zowel de sonate als de fantasie miste een spanning die onontbeerlijk is voor Mozart’s nogal gretige herhalingen van thematisch materiaal en muzikale ideeën.

Wel was de subtiliteit waarmee Pohjonen de hoge registers wist te bespelen meteen merkbaar, hetgeen in het Andante van Alexander Scriabin’s “Sonate-Fantasie” (Op. 19) zeer mooi tot zijn recht kwam. Het spel van Pohjonen lijkt dan ook zeer te passen bij vergelijkbare beeldende toonkunstenaars als Debussy of Grieg. Het onstuimige tweede deel van de Sonate-Fantasie was een rommelige aangelegenheid van gebonden noten en miste een percussieve aanslag en de benodigde balans tussen beide handen.

Na de pauze volgde een zeer verdienstelijke uitvoering van de dertiende sonate, Quasi una Fantasia, van Beethoven. Jammer van de afsluitende, dissonante noot, maar het leek er desondanks wel op dat Pohjonen na de pauze beter vertrouwd was met de geprogrammeerde composities. Misschien kwam het omdat Après une lecture de Dante: Fantasia quasi Sonata uit de Années de Pèlerinage van Franz Liszt de afsluiter van de avond vormde, niet bepaald een werk dat zonder doorwrochte oefening gespeeld kan worden. Ooit werd de compositie door Liszt begonnen in de tijd dat hij nog veelvuldig als concertpianist door Europa reisde om het stuk later in Weimar verder uit te componeren. Het wil zeggen dat de sonate zowel een technisch verduiveld moeilijk virtuozenstuk is, maar eveneens doorspekt met de inventieve transformaties van muzikale thema’s waar Liszt nog steeds te weinig, maar wel steeds meer erkenning voor krijgt. Pohjonen kreeg niet altijd alle noten in het gareel, hetzelfde manco dat hem ook in Scriabin’s Presto te parten speelde, maar zette desalniettemin een bij vlagen geïnspireerde afdaling in Liszt’s toonzetting van het Inferno neer.

Op papier moet de keuze van de stukken een interessante geleken hebben, in de praktijk was Juho Pohjonen er wellicht bij gebaat geweest als de verschillen op stilistisch en technisch vlak wat minder ver uit elkaar hadden gelegen. Overigens wel een pianist om in de gaten te houden. Gelukkig geeft zijn concertprogramma blijk van een gulzige interesse in de volledige muziekgeschiedenis en hebben we hier niet te maken met de zoveelste sterpianist-in-wording met een benauwende en veilige specialisatie in negentiende eeuws repertoire.

Busoni is een muzikale vernieuwer die desondanks een vrij obscure rol inneemt in de muziekgeschiedenis. Met de groeiende herwaardering van de pianotranscriptie, de Doelen wijdt er dit seizoen zelfs een concertserie aan, komt ook de naam Ferruccio Busoni vaker te sprake, aangezien hij een imposant aantal transcripties op zijn naam heeft staan. Maar als componist van originele werken is Busoni ook zeer de moeite waard, natuurlijk zijn megalomane eerbetoon aan Bach, de Fantasia contrappuntistica, maar ook de zes Elegiën waar hij zich van een moderner idioom bedient. Voor de liefhebbers van orkestraal werk is er onder meer een vioolconcert of de ooit populaire Turandot Suite en zelfs opera-afficiandos kunnen hun hart ophalen aan niet minder dan vier opera’s.

Busoni’s pianoconcert bevat voor elk wat wils, behalve voor de mensen die niets van allesverzwelgende overdaad moeten hebben. Het concert is een samenballing van stijlen, muzikale structuren en voornamelijk een viering van het Romantische muzikale ideaal – of scherpe satire, daar worden de experts het maar niet over eens. Zo staat het derde deel, Pezzo serioso, bol van de referenties aan een nocturne van Chopin en de orkestratie van het geheel stuitert stilistisch even makkelijk van Beethoven naar Wagner. Buitensporigheid en gretige overdrijving staan centraal in het concert dat, ondanks de meditatieve openingsmaten, het meest lijkt op een strijd tussen de piano en het orkest. Het is om die reden dat pianisten het concert vaak links laten liggen. Het werk van meer dan een uur is een fysieke uitputtingsslag, ondanks de vele rustmomenten waarop het orkest alleen te horen is.
Een andere reden waarom het werk niet vaak te horen is heeft te maken met de totale omvang van het orkest en de verrassing in het laatste deel, Cantico, waar een mannenkoor een loflied aan Allah aanheft, toongezet op een Duitse tekst van de Romantische Deense dichter Adam Oehlenschläger.1

Het werk mag dan weinig op concertprogramma’s staan, maar gelukkig is het wel door een aantal dappere pianisten opgenomen. Helaas niet door Busoni zelf, tijdens zijn twee opnamesessies van 1919 en 1929 in de studio’s van Columbia Records in Londen, al verzorgde hij wel de première van het concert in 1904. Recenter zijn er opnames gemaakt door bijvoorbeeld Garrick Ohlsson en de immer avontuurlijke Marc-André Hamelin en wijlen John Ogdon.

De verdiensten van Ferruccio Busoni worden maar al te makkelijk af gedaan als obligaat “virtuozenvuurwerk”. Maar net zoals bij Liszt, die men vaak van hetzelfde beschuldigt, gaat het Busoni om meer dan alleen halsbrekende capriolen. De componist zelf zag het werk bijvoorbeeld niet als een bizar pianoconcert, maar als een grootschalig symfonisch werk met piano obbligato,2 zijn Italiaanse Symfonie.

Marc-André Hamelin vat het mooi samen in een gesprek over Busoni’s concert met muziekcriticus Alex Ross:

However — and needless to say — even a complete mastery of the pianistic problems is meaningless if you remain unaware of the loftiness of Busoni’s aims. I’ve said in print recently that treating something like the Liszt Sonata as a purely virtuosic exercise — something that is all-too-often a reality these days — is a little bit like tearing a page off a Gutenberg bible and using it to wrap carrot peels.

  1. Niet dat Busoni aanhanger was van het Islamitische geloof, of iets dergelijks, maar hij was ten tijde van het schrijven van het concert gefascineerd door de tekst van Oehlenschläger, Aladdin oder die Wunderlampe. Dramatisches Gedicht in zwei Spielen, en besloot daarom om de afsluitende, mystieke koorpassages erop te baseren.
  2. Wellicht ook een bewust ingezet stijlmiddel uit de tijd van de door hem veelvuldig geciteerde componisten.

Titel:How Music Works
Auteur(s):
Jaar:2012
Uitgever:Canongate
Waardering:

how-music-worksDavid Byrne begrijpt de muziek van Bach, Mozart en Beethoven niet. Dat feit staat hem echter niet in de weg om in zijn boek How Music Works regelmatig verstandige dingen over muziek te poneren, noch belemmert het zijn waardering voor klassieke muziek – John Cage komt bijvoorbeeld regelmatig ter sprake. In tien hoofdstukken behandelt de voormalig frontman van Talking Heads het muzikale landschap, van de zakelijke kanten tot en met de invloed van een concertzaal op de daar gespeelde muziek.

Met name de hoofdstukken over de invloed van de twintigste eeuwse technologie op de menselijke perceptie van muziek en musiceren in een studio zijn interessant. In de analyse omtrent opnames in de studio put Byrne vooral uit zijn eigen ervaringen, zoals de samenwerking met Brian Eno voor het onnavolgbare album My Life in the Bush of Ghosts. Er moet wel gezegd worden dat Byrne in dergelijke passages waarschijnlijk zwaar leunt op de door hem geciteerde bronnen. How Music Works is daarom bovenal een introductie tot de verschillende aspecten van de muziekwereld en Byrne pretendeert ook nergens dat hij meer wil doen dan een rondgang langs de muzikale elementen die hem persoonlijke fascineren. Wat minder geslaagd zijn de politiek getinte terzijdes en het hoofdstuk over samenwerkingen, omdat het voornamelijk over Byrne’s muzikale collaboraties gaat niet zozeer om samenspel tussen muzikanten. Het boek is geschreven in de voor Byrne kenmerkende, informele “praterige” stijl en daarom lezen zelfs de mindere passages bijzonder makkelijk.

Voor lezers die helemaal niets met de persoon David Byrne of zijn werk hebben is de pennenvrucht van Byrne wellicht een stuk minder geschikt. Hoewel hij vaak put uit zijn eigen ervaringen in de muziekwereld is How Music Works niet autobiografisch, verwacht dus geen sappige verhalen over de opheffing van Talking Heads of een onvertogen woord richting oud-collega Tina Weymouth. Persoonlijker dan een uiteenzetting over hoe Byrne zijn teksten schrijft of wat zijn overwegingen waren om een indertijd overmaats maatpak te dragen wordt het niet, niettemin boeiende materie.

Byrne is gelukkig geen mastodont die al veertig jaar hetzelfde kunstje doet en nog altijd teert op de muzikale successen uit de jaren tachtig. Zijn kijk op de muziekwereld wordt eveneens geïnformeerd door de hedendaagse ontwikkelingen, dus geen alarmerende verhalen over de MP3 als het symbool van het morele verval van de muziek en zelfs Rihanna wordt in positieve zin door Byrne aangehaald. Over de wereld van de klassieke muziek is Byrne in een van de latere hoofdstukken minder positief, al laakt hij daar voornamelijk het idee dat alleen klassieke muziek een soort tegengif tegen maatschappelijk verval kan zijn en de geldstroom die enkel voor het verhogen van de status door industriëlen in bijvoorbeeld verliesgevende operaproducties worden gepompt.

Een van de dingen die na het lezen van het boek beklijft is het optimisme van Byrne. In het slot van het boek haalt de auteur de uitvinding van Buddha Machine aan, een draagbaar apparaat dat automatisch muziek genereert op basis van negen beschikbare tonen. Zelfs het vooruitzicht van machinaal geproduceerde muziek zonder tussenkomst van een componist vervult David Byrne niet van angst, hij ziet vooral mogelijkheden. Het is dat gebrek aan angst in combinatie met een dosis positiviteit en verwondering die How Music Works tot een intrigerend boekwerk maken.

Titel:Beethoven
Auteur(s):
Jaar:1998
Uitgever:Schirmer Trade

beetboekBiografieën over Beethoven zijn dik gezaaid, maar die van Maynard Solomon zou één van de betere zijn. Na het lezen ervan bleek dit inderdaad zo te zijn, al drukt Solomon soms wel erg nadrukkelijk zijn eigen stempel op het leven van de bekende componist. Het is dan ook net geen standaardwerk te noemen.

Dat Beethoven geen gemakkelijke man was, is alom bekend. Toch slaagt Solomon erin om dankzij zijn leesbaar proza dit ook daadwerkelijk over te brengen. Van de troebele afkomst van Beethoven tot zijn problemen met elke persoon van het vrouwelijke geslacht: het wordt allemaal op een heldere manier vertelt die de componist tot leven weet te brengen. Er wordt niet getracht om bepaalde kwalijke eigenschappen te verdoezelen, Beethoven was een soms ronduit onuitstaanbaar persoon die moeilijk was om in omgang te hebben. Maar het was ook iemand die nood had aan erkenning, aan mensen om hem heen die hij als familie kon aanzien, en aan iemand met wie hij zijn leven zou kunnen delen.

Dat dit nooit is gelukt, is welbekend. Dat Beethoven een geheimzinnige ‘immortal beloved’ had, is één van de legendes die hem blijft achtervolgen. Veel namen zijn al op deze geheimzinnige persoon geplakt, maar in dit boek ‘bewijst’ Solomon eindelijk wie deze persoon is. Talrijke pagina’s besteedt Solomon aan Josephine Brunsvik, de enige persoon die volgens hem aan de beschrijving kan voldoen. Toch blijkt ook hier al snel dat zijn bewijs eerder van zeer oppervlakkige aard is, en het siert de schrijver dan ook dat hij dit na het schrijven van het boek heeft toegegeven.

Ook de vele psychologische passages, waarin Solomon dan diep in Beethovens psyche graaft om hem dan te proberen te begrijpen zijn eerder van dubieuze aard. Vooral als dit dan op Beethovens muziek wordt toegepast, zijn de conclusies tot dewelke Solomon komt soms ver gegrepen.

Toch zijn dit slechts korte stukken in een voor de rest lijvig boek. Het hele leven van Beethoven wordt zo goed mogelijk beschreven, en dit lukt Solomon zonder zich in details te verliezen. Nooit wordt het langdradig of saai. Dit komt ook omdat Solomon vaak even van het leven van Beethoven wegdraait en zich wendt tot de muziek die tot stand is gekomen tijdens dat punt in Beethovens leven. Het wordt nooit te technisch, maar Solomon schuwt de muziektermen niet. Er wordt uitgelegd voor wie de stukken geschreven waren, wat hun functie was in de samenleving en wat hen zo uitzonderlijk maakte. Ook invloeden van anderen worden genoemd.

Solomons’ Beethoven biografie is niet de meest moderne die er bestaat: er wordt geen superheld van hem gemaakt die de ene vrouw na de andere verslindde en het relaas wordt vaak onderbroken voor muziekonderzoek, maar er wordt gezocht naar een evenwichtig relaas dat de echte man en zijn muziek probeert voor te stellen. De psychologische passages zijn wat vergezocht maar doen niet echt afbreuk aan de rest van het boek. Het hoofdstuk over de ‘Immortal Beloved’ kan gezien worden als een amusante denkoefening, maar de echte identiteit ervan zullen we waarschijnlijk nooit te weten komen.

chretien-urhanUrhan is zo’n vergeten musicus en componist wiens excentrieke persoonlijkheid voornamelijk naar voren komt in de zeldzame gevallen dat zijn leven opgerakeld wordt.1 In de negentiende eeuw was Chrétien Urhan, geboren in 1790 in Monschau, een gevierd musicus in Parijs. Hij bespeelde zowel de altviool als de viola d’amore, een instrument dat in de Barok zeer populair was, maar later in onbruik raakte. Zijn beheersing van beide instrumenten was dermate goed dat verschillende componisten speciaal voor Urhan altviool en viola d’amore partijen schreven – Meyerbeers opera “Les Huguenots”, is een voorbeeld. Ook nam Urhan de obbligato partijen van “Harold en Italie” nadat Niccolò Paganini – voor wie het werk oorspronkelijk geschreven was – de partituur had afgewezen omdat de vioolpartij gedurende het stuk niet continu te horen was. Paganini vond kortom dat hij te weinig viool speelde in “Harold en Italie”. Urhan speelde het werk tijdens de première en ook bij de latere uitvoeringen van het werk was hij de solist.

Naast zijn passie voor muziek leefde Urhan ook voor God. Hij ging dagelijks ter communie, speelde tevens orgel in de Église Saint-Vincent-de-Paul tot aan zijn dood en leefde uiterst sober. Het was soms lastig om beide werelden, de muziek en het geloof, te verenigen. Vanaf 1816 was Urhan solo (alt)violist van de Opéra de Paris, hetgeen tot een innerlijk conflict leidde aangezien hij zijn optredens in het theater als iets zondigs zag. De wroeging omtrent zijn aanstelling bij de Opéra bracht hem tot het schrijven van een brief aan de aartsbisschop van Parijs om officieel dispensatie te vragen voor zijn werk in het theater. De bisschop antwoordde dat de kerk geen uitspraak kon doen over het dilemma van de violist aangezien het een hoogst persoonlijke kwestie betrof. De artistieke crisis werd uiteindelijk opgelost door Urhan die met zijn rug naar het podium ging musiceren, ook wanneer hij spelers solo moest begeleiden, zodat hij nooit de dansers en zangers – de zondigheid op het toneel – kon zien tijdens optredens.

De bovenstaande anekdote, of het verhaal over zijn bezoek aan de vrouw van de bevriende Ernest Legouvé dat in totale stilte verliep (hij besloot met de woorden: “Goedendag mevrouw, ik moest u komen zien”) zijn wellicht exemplarisch voor de zonderling die Chrétien Urhan was, maar eigenlijk zou het beter zijn dat men hem herinnert vanwege zijn goede daden voor wat betreft de muziek. Zijn passie voor Beethoven moet genoemd worden, wiens muziek – zeker aan het begin van de negentiende eeuw en ondanks zijn faam – allerminst op unanieme waardering van het publiek kon rekenen. Urhan speelde het werk van Beethoven veelvuldig, bijvoorbeeld als lid van het strijkkwartet van Pierre Baillot en dat van Anton Bohrer, maar ook samen met een jonge Franz Liszt gaf optredens waarbij de pianotrio’s en sonates voor viool en piano op het programma stonden.2 Ook was hij een wegbereider voor het werk van Franz Schubert. Zo arrangeerde hij vijf stukken voor viool en piano, baseerde twee strijkkwintetten op thema’s van de Oostenrijkse componist en zou hij de eerste zijn geweest die het Parijse publiek kennis liet maken met de liederen van Schubert (“L’Adieu” in het bijzonder), aldus Ernest Legouvé.

De bescheiden hoeveelheid composities van Urhan zijn niet tot het repertoire gaan behoren. In de catalogus van IMSLP zijn slechts twee partituren3 te vinden en voor zover valt te achterhalen is er geen enkele opname bekend van zijn werk. Mogelijkerwijs heeft hij wel de muziek geschreven voor de hymne “The Sands of Time Are Sinking”, met tekst van Anne Ross Cousin. Wellicht dat die nog wel eens te horen is tijdens een kerkdienst.

Het is jammer dat een hymne het enige muzikale wapenfeit is voor een musicus die zich zo heeft ingezet voor zijn idolen Beethoven en Schubert en een belangrijke spil was in het muziekleven van negentiende eeuws Parijs. Hoog tijd dat een kamermuziekgezelschap de zeldzame partituren eens ter hand neemt om de, volgens kenners zeer persoonlijke, muziek van Chrétien Urhan integraal op te nemen.

  1. Meestal duikt hij op in een biografie van een negentiende eeuwse meester als Liszt, Berlioz of Chopin. Urhan musiceerde met Liszt en speelde tijdens de première van respectievelijk “Harold en Italie” en het Pianoconcert in e klein, Op. 11
  2. Een bijzonder concert vond plaats in 1834, toen speelden Urhan en Liszt de Kreutzer sonate, Op. 47 van Ludwig van Beethoven tijdens een mis in de Église Saint-Vincent-de-Paul. De ontvangst door het publiek en de pers was gemengd, maar richtte zich vooral op het feit dat er seculiere muziek gespeeld werd en er een piano weerklonk gedurende een eredienst.
  3. Een van de werken is eigenlijk van de Oostenrijkse violist Joseph Mayseder in samenwerking met Chrétien Urhan. Het enthousiasme van Urhan voor de muziek van Mayseder blijkt uit de relatief grote hoeveelheid arrangementen in zijn bescheiden oeuvre.

Titel:Franz Liszt: The Virtuoso Years, 1811-1847
Auteur(s):
Jaar:1988
Uitgever:Cornell University Press
Waardering:

liszt-virtuoso-yearsIn de meeste recensies over de Liszt biografie van Alan Walker wordt er met verbazing gesproken over de hoeveelheid detail waarmee Walker zijn verhaal weet op te bouwen. Die verbazing is zeer zeker niet onterecht, dankzij het uiterst gedegen bronnenonderzoek van Walker lijkt wel alsof ieder kleine gebeurtenis in het leven van Liszt ergens door iemand in een brief of rondslingerend dagboek is opgeschreven. Nu is de rijkheid aan biografisch materiaal niet vreemd gezien Liszt’s sterrenstatus, samengevat door Heinrich Heine als “Lisztomania”, die zich het best laat vergelijken met de popidolen van nu. Deze hysterie rondom de persoon van Liszt heeft ook als gevolg daar er de nodige onzin en achterklap over de componist is geschreven. Voor een biograaf dus een schone taak uit alle feiten en nonsens het ware karakter van Franz Liszt te destilleren.

Walker begon zijn driedelige biografie omdat de bestaande literatuur aangaande Liszt incompleet of zwaar verouderd was. Veel 19de eeuwse boeken maken van Liszt bijvoorbeeld te veel een held en van zijn levensgezellin Marie d’Agoult een heks, terwijl andere geschriften het vitriool dat D’Agoult als schrijfster in haar latere literaire carrière over haar voormalige geliefde braakte te snel voor waarheid aannamen. Ook kleeft er aan Liszt als componist nog altijd de notie dat hij voornamelijk geïnteresseerd was in goedkoop effectbejag en bizarre pianistische capriolen. Gelukkig is dat laatste idee inmiddels min of meer op zijn retour.

Liszt’s virtuoze jaren worden door Walker op prachtige wijze beschreven. Beeldend is het taalgebruik ook, zo schetst de auteur in een paar pagina’s de persoon Niccolò Paganini, de vioolvirtuoos en een inspiratiebron voor Liszt en vele anderen tijdgenoten. Je ziet de spookachtige combinatie van duivelse genialiteit en vergaand lichamelijk verval levendig voor je dankzij het proza van Walker. Grondig bronnenonderzoek is natuurlijk weinig waard als het resulterende narratief een gortdroge chronologische opsomming is. Zo zou de vervaardiging en plaatsing van een standbeeld van Liszt’s grote held Beethoven in Bonn, een onderneming die hij onder meer financieel zeer genereus steunde, in enkele paragrafen beschreven kunnen worden. In de handen van Walker wordt het een rijk, episodisch verslag dat enkele malen in het boek opduikt en waarvan de onthulling in 1845 met dermate veel detail beschreven wordt dat het lijkt alsof Walker er – naast Liszt en collega’s als Moscheles, Berlioz en Spohr – zelf bij was.

Twee kleine “smetten” op de anderszins perfecte biografische onderneming moeten toch genoemd worden. Zo zijn de tamelijk lange voetnoten storend, ze lopen soms over twee pagina’s  en bevatten vaak amusante terzijdes die ook prima in de hoofdtekst zouden kunnen figureren. Een ander punt is dat Alan Walker soms wat te veel in de verdediging schiet waar het Liszt betreft, in “Liszt and the keyboard” is dit bijvoorbeeld vrij duidelijk aanwezig. De uitvinder van het symfonisch gedicht, de parafrase, het recital, het moderne dirigeren en tal van pianistische innovaties zou een dergelijke rechtvaardiging niet nodig moeten hebben. Nu moet gezegd worden dat de 19de eeuwse pers, met name het Parijse journaille, er een pervers genoegen in leken te scheppen om Liszt in een kwaad daglicht te stellen. Het imago van pompeuze rokkenjager die zich inlikte bij de Hongaarse adel, vervolgens optrad met een fonkelend, ceremonieel zwaard en componist van technisch verbluffende, maar emotioneel lege muziek heeft lang stand gehouden. In dat licht is Alan Walkers verdediging van Franz Liszt misschien zo gek nog niet.

Dit eerste deel van Walkers Liszt biografie leest afwisselend als een avonturenroman en een minutieus, liefdevol portret van een de grote vernieuwers in de muziekgeschiedenis. Van harte aanbevolen. Gelukkig zijn er nog twee delen.

Concert: Richard Goode speelt Beethoven
Datum:25 mei 2013
Uitvoerende(n):Richard Goode
Locatie:deSingel, Antwerpen

richard-goode

Ik heb een paar dagen gewacht voor ik een paar woorden over het concert van afgelopen zaterdag schreef. Ik ging er met een lichte teleurstelling buiten en ik wilde weten hoe dit kwam en of dit nog zou overgaan. Dit is jammer genoeg niet het geval.

Richard Goode concerteerde vorige zaterdag in de blauwe zaal van deSingel in Antwerpen. Hij speelde er de drie laatste sonates (nr. 30, 31 en 32) van Beethoven en elf bagatelles van op. 119. De bagatelles waren al een eerste teleurstelling: duidelijk opvulselmateriaal om toch in de buurt van twee uur concert te komen (inclusief ruime pauze). Maar goed, voor de bagatelles alleen was niemand komen opdagen.

Collega Marc schreef al wat over de sonates. Net zoals hij kan ik beamen dat het tweede stuk, de sonate nr 31 in As (op 110) het hoogtepunt van de avond was. Het is dan ook het meest sterke stuk van de drie gespeelde, maar de heer Goode leek ook zichtbaar te genieten van zijn eigen spel. Zijn incessante geneurie en gebrom werd naar de achtergrond verbannen en de muziek voerde de boventoon. De bijna perfecte akoestiek haalde de nuances goed naar boven, en de klaterende noten klonken kraakhelder.

En nog steeds begrijp ik niet waarom dit niet overkwam in de andere twee sonates. In het eerste stuk van de avond, sonate nr 30 in E (op 109) schrok ik van het bijna droge spel van Goode. Het was onmiddellijk duidelijk dat hier een groot meester aan het werk was met perfecte controle over zijn instrument, maar toch boeide het allemaal net niet. Kan het dat het té perfect klonk? De latere stukken van Beethoven zijn speciale werken, en toch speelde Goode ze op een klassieke manier, wat misschien niet is wat deze stukken vragen.

In het laatste stuk van de avond, sonate nr 32 in c (op 111) ging de vernis van het meesterschap afbladeren, en kwamen snelle lopen niet helemaal tot hun recht, en klonken ze zelfs afgehaspeld. Dit voegde charme toe aan het spel, maar toch bleef de droogheid doorklinken. Ik zag niet minder pedalenspel dan gewoonlijk (gezeten op onze uitzonderlijk goede plaatsen op de 4de rij), wat het soms hoorbare gebrek aan legato had kunnen verklaren. De vele trillers in deze sonate kwamen dan weer wonderbaarlijk tot hun recht, mede door de ervaring van de pianist, het instrument en de akoestiek van de zaal.

Het is soms moeilijk te verklaren waarom je soms over bepaalde concerten enthousiast bent en over andere niet. Dit was afgelopen zaterdag zo, al dit is waarschijnlijk wat muziek boeiend maakt. Alleen jammer dat dit het laatste concert van ons seizoen was, en dat het nu wachten tot september is voor nieuwe uitvoeringen.

Concert: Richard Goode
Datum:25 mei 2013
Uitvoerende(n):Richard Goode
Locatie:deSingel, Antwerpen
Waardering:

In 1819 vroeg muziekuitgever Moritz Schlesinger Ludwig van Beethoven om nieuwe composities. Na enig gesteggel over geld ging Beethoven uiteindelijk in 1820 akkoord met een bedrag van 150 dukaten voor 25 liederen en een drietal piano sonates. Die piano sonates vormen zijn Opus 109 tot en met 111 en het zijn de laatste die hij zou schrijven.

De Amerikaanse pianist Richard Goode speelde gisteren in deSingel de drie laatste sonates en de 11 Bagatellen, Op. 119. Zijn houding en techniek ademden een prettig gebrek aan bravoure en het leek bijna alsof hij vooral voor zichzelf speelde en het applaus van de avond maar op de koop toe nam. Niet dat er een mensenschuwe zonderling op het podium zat, ik denk dat de beste man het helemaal niet erg vond dat er toevallig ook aardig wat publiek in de zaal aanwezig was.

De avond opende met een mooie vertolking van Op. 109, maar het beheerste spel van Goode overtuigde het meest in de Sonate Op. 110, opvallend genoeg ook de eerste werk uit de reeks van drie die hij op veertienjarige leeftijd leerde. Helaas is Goode wel van de school van Glenn Gould, dus er was het nodige geneurie en gebrom hoorbaar in de lyrische delen van de sonates, misschien mede dankzij de akelig goede akoestiek van de Blauwe Zaal in deSingel.

Richard Goode

De 11 Bagatellen vormden vooral een opmaat naar Op. 111 waar het klaterende, parelachtige spel van Goode bijzonder tot zijn recht in de passages in de hoge registers. De syncopische delen in het Arietta kenden een wat hobbelig verloop, Goode leek het hier even moeilijk te hebben. Maar na het beginnen aan de series van hypnotiserende trillers die het coda van Op. 111 voortstuwen stond de tijd even stil. Het neuriën is hem dan ook vergeven.

Gezien een recente desillusie waar het Beethoven betrof, vormde de vertolking van Richard Goode een waardige afsluiting van ons concertseizoen.

Titel:Het Ware Leven van Johann Sebastian Bach
Auteur(s):
Jaar:2000
Uitgever:Open Domein, De Arbeiderspers
Waardering:

eidam-bachIn 2000 was het 250 jaar geleden dat J.S. Bach overleed. Het is dan ook weinig opzienbarend dat er een kleine opleving ontstond in de publicatie van biografisch werk over de persoon Bach. Het boek “Het Ware Leven van Johann Sebastian Bach”, geschreven door theatermaker Klaus Eidam, is een van de titels die toentertijd verscheen. Eidam is tevens als scenarist verantwoordelijk voor een miniserie over het leven van Bach uit 1985. De man is dus geen musicoloog, iets dat niet automatisch een probleem hoeft op te leveren bij het schrijven over muziek, ware het niet dat hij zijn enthousiaste dilettantisme bijna ieder hoofdstuk zeer scherp tegenover de gevestigde Bach-kenners in stelling brengt.

Het dedain waarmee Eidam regelmatig zijn collega’s op hun plaats meent te moeten zetten is het grootste zwaktepunt van het boek. De auteur beroept zich regelmatig op eigen onderzoek in diverse archieven en sommige van zijn ontdekkingen – die het gevestigde beeld van Bach op losse schroeven zetten – zouden zelfs opzienbarend genoemd kunnen worden, maar eveneens lastig te verifiëren aangezien het boek een wetenschappelijk bronvermelding mist.
Eidam tracht bijvoorbeeld, met behulp van officiële documenten uit de tijd van Bach, de omgang van de stadsraad van Leipzig met de componist kritischer te benaderen, deels om de mythe van Bach als “moeilijk persoon” te ontkrachten. Helaas verpakt Eidam dergelijke ontdekkingen te gretig in schimpscheuten richting grote namen als Philipp Spitta en Albert Schweitzer, ook al publiceerden zij respectievelijk in 1873 en 1905 hun Bach biografie. In de eerste hoofdstukken is het nog lichtelijk amusant om Eidam zo fel en ietwat sikkeneurig van leer te zien trekken tegen Bach-kenners, maar het wordt snel vermoeiend, zeker als dergelijke monologen pagina’s in beslag nemen en het puur biografische gedeelte in de weg gaan zitten.

Een ander voornaam punt van kritiek is de behandeling van Bach als persoon. Na het lezen van de biografie blijft er geen echt beeld hangen van wie Bach nu eigenlijk als persoon was. In zijn biografie over Beethoven slaagt Maynard Solomon hier bijvoorbeeld wel in, ondanks wat onnodig gepsychologiseer. Solomon heeft natuurlijk wel het voordeel dat zijn biografisch onderwerp leefde in een tijd waarin egodocumenten meer gemeengoed waren en ook de conversatieboeken die Beethoven in zijn levensfase van vergaande doofheid bijhield geven een bijzonder beeld van de componist – ondanks alle misplaatste opkuiswerkzaamheden van Anton Schindler.

De relatieve overvloedigheid van biografisch materiaal in het geval van Beethoven is veel minder aan de orde bij J.S. Bach en werkt wellicht nadelig in het scheppen van een persoonlijk beeld van de componist. Natuurlijk waagt Eidam zich aan een karakterschets en beschrijft hij getrouw de vele gebeurtenissen die de componist zijn overkomen. Wat echter beklijft is meer een Bach als “onbeschreven blad” onderhevig aan allerhande sturende (voornamelijk negatieve) invloeden van buitenaf – de stadsraad van Leipzig, Johann August Ernesti, de kerk, de vrouw van de Prins Leopold van Anhalt-Köthen, etc.
Voor Klaus Eidam lijkt het leven van Johann Sebastian Bach vooral te bestaan uit de Moedige Overlevingstrijd van zijn Bescheiden Held tegen de Machinaties van de Gevestigde Orde1. De vraag blijft echter of het leven van Bach een dergelijke invulling nodig heeft.

  1. Jazeker, met Heroïsche Hoofdletters.

Concert: Yundi speelt Chopin en Beethoven
Datum:24 april 2013
Uitvoerende(n):Yundi Li
Locatie:De Doelen, Rotterdam
Waardering:

yundi_li

Waar te beginnen? Yundi Li is een opkomende ster van de laatste generatie pianisten en vergelijkbaar met een rockster in termen van populariteit. Yundi won de Eerste Prijs tijdens de Internationale Frédéric Chopin Piano Competitie toen hij 18 jaar oud was. Hij nam daarna werken van Chopin en Liszt op voor Deutsche Grammophon en recent voor EMI. Zijn recentste album bevat drie sonates van Beethoven: No. 23 in F klein, Op. 57 (“Appassionata”), No. 8 in C klein, Op. 13 (“Pathétique”) and No. 14 in cis klein, Op. 27 (“Quasi una fantasia”/”Mondschein”). De voornoemde werken, samen met twee Chopin nocturnes als introductie, vormden gisteren het programma in Concertgebouw De Doelen in Rotterdam.

De zal zat bijna helemaal vol, iets dat niet heel vaak voor komt dezer dagen, zeker niet met solo recitals. De enige andere solo uitvoering van dit seizoen met een gelijkwaardig bezoekersaantal was een optreden Valentina Lisitsa met een selectie van bijzondere piano transcripties van Franz Liszt. Bij het recital van Yundi was ook een opmerkelijk aantal jonge, Aziatische vrouwen aanwezig. Sowieso was een groot deel van de Aziatische gemeenschap van Rotterdam aanwezig bij het concert.

Helaas werd het begin van het concert nogal verstoord door flitsen van digitale camera’s en telefoons. Het leek er op alsof een groot deel van het publiek van mening was dat de muziek er beter op werd met de geluiden van digitale camerasluiters en allerhande bliepjes.

De muziek zelf dan; de Nocturnes waren nogal saai en helaas karakteristiek voor de behandeling van alle tempi beneden moderato door Yundi. De Appassionata sonate voor de pauze was afschuwelijk. Yundi’s frasering in de passages die technisch gezien veel vergen van een pianist lieten de indruk achter dat de sonate eigenlijk te veel hooi op zijn vork was, zeker in combinatie met een aantal duidelijk hoorbare fouten. Het overmatige gebruik van de pedalen deed de muziek ook geen goed, veel van de baspartijen verzandden hierdoor in een brij van noten. Een dergelijk gebruik van het pedaal is een techniek die wellicht gepast is (niet per definitie gewenst) in het geval van Schumann of Liszt, maar het deed Beethoven weinig recht.

Enige hoop op verbetering naar de pauze werd al snel teniet gedaan door een voortzetting van gelijksoortig pianospel in zowel de No. 8 als 14. Het ontbrak het bekende Adagio dat de opening van sonate No. 14 vormt aan alle mysterie en ingehouden spanning die men zo vaak in vertolkingen van deze publieksfavoriet kan vinden. Hetzelfde kan gezegd worden van alle tragere passages gedurende de avond, ze waren allen even vlak. Yundi speelde de noten in de  juiste volgorde, niet meer dan dat. Alleen wanneer er forte markeringen in het spel kwamen leek hij enthousiast te worden over de hele onderneming. De snellere passages werden ook nu weer onevenwichtig afgewerkt en gaven het impressie dat Yundi ietwat hulpeloos achter de muziek aanrende. Het klonk menigmaal alsof hij een virtuose passage begon en aan het einde van de frase in tijdnood raakte.

Ondanks alles leek het publiek zowaar te genieten van het spel van Yundi. Nu moet gezegd worden dat het Nederlandse concertpubliek lijdt aan een ernstige vorm van “ovationitis” – zelfs redelijke tot matige uitvoeringen krijgen over het algemeen een staande ovatie. Ter vergelijking is het Vlaamse een stuk gereserveerder – of erg onvriendelijk, ook mogelijk, maar onwaarschijnlijk.

Yundi incasseerde veel instemmend gejoel en een daverend applause. Hij geeft ook een masterclass in Rotterdam vandaag, ik ben er echter niet zeker van of hij al klaar is om zijn wijsheid te delen met studenten. Aan zijn Beethoven moet hij in ieder geval heel hard gaan werken.