Wat krijg je als je een fascinatie voor het werk van de Belgische schrijver en fervent drugsrecreant Henri Michaux combineert met klanken in de traditie van Ligeti, Scelsi, Stockhausen, Boulez en psychedelische rock? Professor Bad Trip van Fausto Romitelli is het passende antwoord op die vraag. Al vanaf de eerste aanzetten van de basklarinet is meteen duidelijk in wat voor wervelende koortsdroom je als luisteraar terecht bent gekomen. Na een aantal virtuoze explosies eindigt de eerste les in een soort onheilspellende ambient muziek, om niet veel later – in les 2 – vol in een glorieuze, overstuurde cellosolo te duiken. Constant is Romitelli op zoek naar nieuwe geluiden, zonder dat Professor Bad Trip een opsomming wordt van alle onconventionele speeltechnieken die er op een instrument mogelijk zijn. Romitelli’s huwelijk tussen rock en het puur modernistisch idioom kan zonder meer een voorbeeld genoemd worden voor veel ensemblewerk dat nu met name uit de Verenigde Staten komt. Maar in vergelijking met veel hedendaags werk is Professor Bad Trip is toch vaak een stuk gevaarlijker en onvoorspelbaarder.
Het Haags Ensemble Klang speelt Professor Bad Trip al enige tijd op festivals en in diverse concertzalen en deze keer was het de beurt aan de kleine (intieme zo u wilt) Eduard Flipsezaal van de Doelen. Voor de gelegenheid werd het ensemble aangevuld met leden van het Matangi Kwartet om zo Ensemble Klang XL te kunnen vormen. Van het voornoemde kwartet mag Arno van der Vuurst zeker niet ongenoemd blijven, die zorgde voor zeer spannende cellopartijen in het tweede deel. Het lichtontwerp van Meeus van Dis stelde wel enigszins teleur, maar eigenlijk alleen omdat dit zich pas in het onstuimige laatste deel ten volle ontvouwde. De geluidsbalans tussen beide gitaristen kon ook beter, de bas van Pete Harden kwam vaak helderder door dan de partijen van Aart Strootman. Kleine punten, want verder is Klangs Professor Bad Trip een meer dan puike productie.
De generatie componisten waartoe Karlheinz Stockhausen behoord wil men nog wel eens karakteriseren als gevoelloze krentenwegers met een obsessie voor vorm en een aversie tegen het emotionele in de muziek. Die notie is misschien niet vreemd als je Stockhausen hoort spreken over zijn werk en de ordenende principes die daarbij horen. Dan ontstaat toch het beeld van de dogmatische serialist die zijn werk incidenteel doorspekt met bizarre, theatrale gebaren – zoals het verdelen van een strijkkwartet over een formatie van vier helikopters. Voor de verstokte hater van moderne muziek maakt hem dat misschien wel tot de heraut van de muzikale apocalyps, waarmee in de twintigste eeuw al het ‘mooie’ uit de muziek is geslagen.
Na het bijwonen van Mantra in deSingel moet zelfs de voornoemde hater misschien toegeven dat er meer achter het kille, wiskundige notengegoochel van Stockhausen zit – tenzij men hem het Helikopter-Streichquartett echt niet kan vergeven. Mantra, waarin de componist meer dan een uur lang (zonder pauze) een formule van 13 noten op alle mogelijke manieren uitpluist met behulp van twee piano’s, wat slagwerk en eenvoudige elektronica, is uitermate fascinerend. Het is een oefening in spaarzaamheid, iedere noot heeft zijn eigen articulatie en wordt daardoor bijna een personage in het stuk. Met het tot dertien stuks beperkte notenmateriaal gaat Stockhausen vervolgens in dertien cycli variëren, omkeren, uitrekken en vervormen. De componist beperkt zich echter niet tot alleen transformatie van de noten, maar ook van de klank zelf. Door relatief eenvoudige vervorming (ringmodulatie) klinken de piano’s soms bijna gruizig en op andere momenten bijna als klokken, maar nog altijd als een herkenbaar instrument. Het is die beheersing en toewijding aan de formule van dertien die mede voor de spanningsboog in het stuk zorgt.
Het serialisme is het duo Aimard en Stefanovich wel toevertrouwd. Zo speelden ze in 2015 als eerbetoon aan Pierre Boulez een programma van diens pianowerken, op alle vlakken ingewikkelde kost. Voor de uitvoering van Mantra werden ze bijgestaan door Marco Stroppa, die het elektronische deel van het stuk verzorgde. Samen maakten ze van Mantra een opwindende, bij vlagen theatrale ervaring. Geen klinische notenanalyse, want ieder moment lag er wel een bijzondere klank of opzwepende sequentie op de loer. Ze leverden het bewijs dat Mantra muziek is om te ervaren, een opname beluisteren doet amper recht aan de visie van Stockhausen. Mochten Aimard, Stefanovich en Stroppa uw stad bezoeken met de Formelkomposition van Karlheinz, ga er dan zeker heen.
De naam van pianist Marc-André Hamelin is onlosmakelijk verbonden met complexe muziek voor virtuozen. De catalogus van zijn opnames bij muzieklabel Hyperion is daar een bewijs van en natuurlijk de programma’s waarmee hij de wereldwijde concertzalen aandoet. Zo op het eerste oog bevatte het recital van Hamelin, met een Klavierstück van Stockhausen en werk voor prepared piano van Cage, in deSingel ook alle ingrediënten voor een avond stormachtige klavieracrobatiek. Met Klavierstück IX, Cages The Perilous Night en de laatste pianosonate van Franz Schubert koos de Canadese pianist echter voor een wat meer ingetogen programma.
Zowel The Perilous Night als het werk van Stockhausen vormden zeer geslaagde openingsstukken. Hamelin bewees zich een subtiele percussionist op de prepared piano en wist de droge woodblock en tinkelende gamelan timbres heel mooi te vermengen. In Stockhausens studie naar een akkoord bestaande uit vier noten kwam Hamelin de Virtuoos ook goed tot zijn recht in de vingervlugge passages. Helaas heeft de componist geen herhaling van 139 keer voorgeschreven voor het slot van het stuk, zoals het geval bij de openingsmaten. De slotpassages zijn namelijk onvervalste Stockhausiaanse klankmagie en Hamelin betoonde zich een waardige vertolker.
Met twee werken van eigen hand luidde de pianist het Romantische gedeelte van de avond in. Chaconne en Pavane variée zijn grotendeels een moderne voortzetting van de muziek die Liszt schreef tot grofweg het moment dat hij stopte met concerttournees. Volgend na de toch wat verstilde en bestudeerde werken van Cage en Stockhausen was het vooral te veel. De Chaconne, en Pavane in mindere mate, zijn bijzonder ingewikkelde composities die veel eisen van een pianist, maar een kernachtige boodschap verliezen in een storm van noten. Het is een cliché dat toch wel aan Hamelin kleeft; als pianist is geen werk te moeilijk voor hem, maar buiten zijn technisch vernuft zou er volgens critici niets meer dan dat zijn. Met zijn vertolking van Stockhausen, Cage en talloze fantastische opnames bewees Hamelin het tegendeel, maar wie enkel zijn interpretatie van Schubert na de pauze hoorde zou zich makkelijk kunnen vergissen. Krystian Zimerman speelde eerder in Rotterdam een weergaloze versie van Franz Schuberts Sonate in Bes met ongekend gevoel en begrip, bij Hamelin ontbrak het in dezelfde compositie helaas aan overredingskracht. Schuberts melodielijnen stegen nagenoeg foutloos uit de vleugel op, maar misten de zangerige kwaliteit die een Schubertsonate zo bijzonder kan maken. Op de momenten waarop Schubert om forte vroeg leek het wel alsof Busoni of een jonge Liszt hun licht hadden laten schijnen over de passages. Een avond in onbalans. Voor een pianist die alles kan spelen doet Marc-André Hamelin er toch beter aan om werken te kiezen uit de Hoogromantiek of de rijke, moderne pianoliteratuur.
…Sofferte onde serene… is een van Luigi Nono’s intiemere werken; een mooie, atmosferische dialoog tussen piano en tape. Maarten van Veen opende hiermee een avond van vernieuwende geluiden uit de twintigste eeuw, om vervolgens versterkt te worden door Saskia Lankhoorn (celesta) en Niels Jenster (vibrafoon) voor Refrain van Karlheinz Stockhausen.
Meer nog dan de compositie van Nono heeft Refrain een bijna ritueel karakter. Het werk, met zijn willekeurige refreinen, kent een spanning die zich niet laat vangen op een opname. De concentratie en lichaamstaal van het uitvoerende ensemble vormen minstens zo’n belangrijk onderdeel van de uitvoering als de muziek. Stockhausens even spaarzame als gedecideerde muziek voor diverse percussieinstrumenten werd met fijnbesnaarde precisie uitgevoerd door het DoelenEnsemble.
Pulau Dewata van Claude Vivier vormde de ontdekking van de avond. Zeker na de ingetogen en soms cerebrale stukken die vooraf gingen was het werk bijna extravagant in lyriek en ritmische dynamiek. Het ensemble zette duidelijk met enige gretigheid hun tanden in de rijke klankwereld van Vivier.
Na de pauze was het de beurt aan nieuwe geluiden die toch al een flinke tijd geleden aan het papier zijn toevertrouwd. De Sechs Bagatellen, Op. 9 van Anton Webern vormden een korte opmaat naar de getergde muziek van Dmitri Shostakovich. Zijn pianokwintet was veruit de conventioneelste compositie op de rol en het meest direct in het tentoonspreiden van emotie. Met name in de eerste twee delen werden de strijkers nogal zwaar aangezet en had de piano daarom wat moeite met het articuleren van de melodielijn. Geen hartverscheurende interpretatie, maar zeker inde latere delen bleven de gemoederen niet onberoerd.
Het is nog maar een paar jaar geleden dat componist György Ligeti overleed na jaren te hebben gekampt met een zwakke gezondheid en de gevolgen van ouderdom. Ligeti kon na zijn vlucht uit het communistische Hongarije in West-Europa en later de rest van de wereld rekenen op een warme belangstelling voor zijn vernieuwende muziek. Als een van de belangrijkste componisten van de late twintigste eeuw bewoog hij zich ook veelvuldig in de kringen van Boulez en Stockhausen. Desalniettemin was Ligeti een artistiek buitenbeentje, maar dat kwam zijn originaliteit als componist alleen maar ten goede.
De importantie van Ligeti’s muziek wordt nog eens extra onderstreept door de opname van al zijn werken in de Ligeti Edition en later The Ligeti Project in de late jaren negentig, het winnen van een aantal prestigieuze prijzen en de veelvuldige uitvoeringen van zijn werk (al valt dat in Nederland op het moment wat tegen). ((Het Rotterdams Philharmonisch Orkest voert op 10 oktober Ligetis Vioolconcert uit.)) Richard Steinitz’ behandeling van Ligetis oeuvre past daarmee prima in het rijtje lauweringen die de componist tegen het einde van zijn leven mocht ontvangen.
Lezers zoals ik, die een gedetailleerde biografische vertelling van Steinitz verwachten, komen al snel bedrogen uit. Reeds in de introductie maakt de auteur duidelijk dat het hem vooral om de muziek te doen is en de biografische elementen vooral gaandeweg in het boek zijn ingeslopen. Met name in de eerste hoofdstukken, als de jonge Ligeti nog op zoek is naar zijn eigen stijl, gehinderd door de communistische censuur in Hongarije, steunt Steinitz’ verhaal erg op biografische pijlers. Later, bijvoorbeeld gedurende de periode waarin Ligeti zijn weergaloze piano etudes en laatste orkestwerken schreef, wordt door de auteur zwaar ingezet op de analytische beschouwing van de individuele werken.
Ook al gebruikt Richard Steinitz relatief weinig notenvoorbeelden en al te ingewikkeld jargon is het voor de leek soms lastig om bij de les te blijven. De lezer moet niet opkijken van veelvuldige en detaillistische uiteenzettingen over de structuur van Ligetis stukken. Verder schreeuwt Ligetis woelige levensloop om een verdere uitwerking tot een volwaardige biografie. In Steinitz’ betoog verdwijnen de biografische elementen begrijpelijkerwijs vaak al snel naar de achtergrond. De wrijving die ontstond tussen de perfectionistische Ligeti en de slecht voorbereide Esa-Pekka Salonen en het Londonse Philharmonia Orchestra gedurende de opnames van de Ligeti Edition komt bijvoorbeeld kort aanbod. Persoonlijkere details, zoals de ietwat vreemde huwelijksconstructie met Vera Ligeti worden bij tijd en wijlen slechts aangestipt. De soms ongemakkelijke verhouding van Ligeti met de Europese avant-garde zou wellicht zelfs een apart hoofdstuk mogen krijgen. Al met al zouden biografische passages die nu enkele alinea’s toebedeeld krijgen gebaat zijn bij verder biografisch onderzoek.
Dit alles wil niet zeggen dat Steinitz’ boek onvolledig of onbevredigend is. De auteur kwijt zich uitstekend van de door hem in het voorwoord gestelde taken en de waarde van de betrokkenheid van Ligeti bij de totstandkoming van het boek kan ook niet genegeerd worden. Maar een componist van het statuur van György Ligeti verdient simpelweg een lijvige biografie, een gedegen musicologische analyse van zijn composities is er in ieder geval al.
Leaving Home - Orchestral Music in the 20th Century, Colours
Regisseur:
Peter West, Barrie Gavin, Deborah May
Schrijver(s):
Simon Rattle
Jaar:
1996
Omroep:
ArtHaus
Waardering:
“Klankkleur” is, zeker voor leken, een lastig begrip in de muziek. Met de aflevering Colours in de serie Leaving Home doet Simon Rattle een dappere poging om muzikale kleur te definiëren. Of hij daar ook daadwerkelijk in slaagt of niet, het valt niet te ontkennen dat de selectie werken van voornamelijk Franse componisten wel degelijk anders klinkt dan de muziek van hun tijdgenoten.
De impressionisten Claude Debussy en Maurice Ravel leken als twintigste eeuwse muziekvernieuwers te zijn vergeten door Rattle in de voorgaande afleveringen, in Colours is er eindelijk ruim aandacht voor de klanken van beide meesters. Rattle spreekt over de warmte van het koper in Prélude à l’après-midi d’un faune van Debussy en de sensualiteit van de magistrale zonsopgang in Ravels Daphnis et Chloé. Het zijn beeldende werken die meer over textuur dan over de formele vorm en muzikale regels gaan, zoals dat in de Duitse traditie wel vaak het geval is.
Wederom is daar Stravinsky, die voor de schandaalpremìere Le Sacre du Printemps met De Vuurvogel triomfen vierde in Parijs. De muziek voor De Vuurvogel bevat een groot aantal twintigste eeuwse fascinaties, waaronder die voor het exotische, het oriëntaalse en de (vaderlandse) volksmuziek. Volgens Rattle is de balletmuziek daarnaast een palet van briljante, fonkelende kleuren.
Gezien de nationaliteiten, woonplaats of inspiratiebronnen van de geselecteerde componisten lijkt de focus op klankkleur een voornamelijk Franse bezigheid. Een mooie uitzondering is daarom de opname van Schoenbergs Farben uit Fünf Orchesterstücke, omdat Schoenberg normaliter perfect in het Duitse rijtje van strenge vormvernieuwers past. Het is een muzikale schildering, waarbij er niet zozeer een verandering in noten plaats vindt maar eerder een evolutie in orkestratie.
Op latere leeftijd orkestreerde Pierre Boulez zijn Notations voor piano en het werk is een voortzetting van de orkestrale technieken van Debussy, Ravel en Schoenberg. In de composities van zijn voorgangers wemelt het van de kleine accenten, gespeeld door diverse instrumenten of instrumentgroepen die nauwelijks hoorbaar, maar desondanks zeer essentieel zijn. Boulez voert het idee van het componeren van bijna subliminale klanken verder door in Notations waar de leden van het orkest bijna solistisch hun eigen partijen spelen. Het resultaat is een gigantische wolk van klanken ontstaat, een speeltuin van sonoriteit.
De letterlijke betekenis van “kleur” wordt door Simon Rattle ook niet vergeten. Olivier Messiaen, als componist en docent een schakel tussen de oude garde (Ravel, Debussy) en de nieuwe (Boulez, Xenakis, Stockhausen), nam heel bewust kleuren waar bij muzikale akkoorden – en hij was zeker niet de enige componerende synestheet (zie ook Alexander Scriabin). In een aantal korte interviewfragmenten met Messiaen wordt mooi duidelijk hoe letterlijk en natuurlijk die kleurwaarneming voor hem was.
Toru Takemitsu zou gezien kunnen worden als een moderne Japanse Debussy. Rattle benoemt regelmatig gedurende de documentaire het cinematografische karakter van het werk van bijvoorbeeld Debussy, ook al stond de film als medium nog in de kinderschoenen gedurende diens leven. Voor Takemitsu vormden films zijn venster op de mensheid en andere culturen en in die hoedanigheid beïnvloedden ze ook zijn composities. Bij het horen van Dream/Window zijn de invloeden van de Franse impressionisten en de Japanse muziek meteen duidelijk. Het is een extreem “ruimtelijk” werk, of zoals Takemitsu het zelf beschreef als een “zee van tonaliteit waar vele pantonale akkoorden uit voortvloeien”.
De gekozen filmbeelden in deze aflevering waren opvallend overbodig. Inmiddels vormen ze een karakteristiek element in de serie en het vormt niet altijd een positieve toevoeging. De overbodigheid in dezen is misschien niet zo vreemd gezien het beeldende karakter van de behandelde muziek. Liever meer scènes waarin Rattle het orkest dirigeert, dan generiek beeldmateriaal van zeilende mensen.
Ondanks de keur aan sprekend voorbeeldmateriaal ben je als kijker aan het einde van de documentaire niet veel meer wijzer geworden over wat “klankkleur” nu daadwerkelijk is, wel is duidelijk dat een groot aantal componisten zeer effectief gebruik maakten van het nevelige fenomeen.
