Concert: DoelenEnsemble – Het Volk en de Wilden
Datum:11 februari 2016
Uitvoerende(n):Lars Wouters van den Oudenweijer, klarinet; Frank de Groot, viool; Maarten van Veen, piano
Locatie:de Doelen, Rotterdam
Waardering:

henry-cowellVier werken uit een tijd waarin het muzikale landschap hevig aan het veranderen was. Toen Béla Bartók de opdracht kreeg om het werk te componeren dat uiteindelijk Contrasten zou gaan heten, was een van de randvoorwaarden dat de compositie niet te lang mocht duren, zodat een opname van het stuk op een 78-toerenplaat zou passen. De restrictie, ingegeven door technische overwegingen, zou een vijftigtal jaar eerder ondenkbaar zijn geweest. Bartók legde de eis gevoeglijk naast zich neer en kwam op de proppen met een compositie voor klarinet, viool en piano van twee keer de gevraagde lengte. Uiteindelijk perste men de compositie dan maar op twee grammofoonplaten. Contrasten uit 1938 was het “jongste” werk op het programma, maar qua muzikaal idioom klonk het minder wild dan de tien tot twintig jaar oudere geluiden van de twee Amerikaanse radicalen die ook nog op de rol stonden. Dat wil natuurlijk niet zeggen dat Contrasten geen spannende muziek is. Percussieve pianopartijen, melodieën uit de volksmuziek, klassieke Bartók dus, maar ditmaal aangevuld met de muzikale indrukken die de componist in de Verenigde Staten opdeed. Pianist Maarten van Veen, violist Frank de Groot en klarinettist Lars Wouters van den Oudenweijer wisten wel raad met Bartóks jazz. Uitermate lenig spel van Wouters van den Oudenweijer en een glansrol voor De Groot met de duizelingwekkende vioolsolo in Sebes.

Het is moeilijk voor te stellen dat Dynamic Motion (1916) uit hetzelfde tijdvak in de muziekgeschiedenis komt als Stravinsky’s Le Sacre du Printemps of Debussy’s Jeux, geschreven in 1913. Het werk leunt hevig op toonclusters en Henry Cowell vraagt de pianist daarom om ook te spelen met armen en vuisten. Mede door het licht ironische, bijna verontschuldigende commentaar van Maarten van Veen en de Four encores to Dynamic Motion ontstond – waarschijnlijk onbedoeld – de notie dat Cowells composities voornamelijk geschreven zijn om te shockeren. Alsof Cowells werk louter bestaat vanwege een zucht naar schandaal en de bevestiging van zijn reputatie als ‘the loudest pianist in the world’. Een dergelijk beeld staat haaks op de gecontroleerde, maar onconventionele techniek die de componist van de pianist vraagt en de indrukwekkende klankwolken die uit de piano opstegen.

Voor de Étude pour Pianola (1917) van Igor Stravinsky en George Antheils Ballet Mécanique (1924) was niet eens een pianist nodig. De tot pianola omgebouwde Bosendörfer deed al het werk en Maarten van Veen kon gewoon plaatsnemen tussen het publiek. Zowel de Étude als het Ballet Mécanique werden gekenmerkt door een bijzonder afgemeten spel, een pianist werd dus wel degelijk zeer gemist. Eens te meer werd duidelijk dat de piano toch zeker een slaginstrument is, maar dat een musicus van vlees en bloed toch ook onmisbaar is voor een bevredigend concert.
Interessanter was de uitwerking op het publiek die de aanwezigheid van een speelautomaat op het podium had. De zaal werd aanmerkelijk baldadiger naarmate Ballet Mécanique vorderde. De verraderlijke stiltes en afwezigheid van enige lichaamstaal van een pianist zorgden er bijvoorbeeld voor dat er meermalen te vroeg geapplaudisseerd werd. De afwezigheid van een levende uitvoerder, met gevoelens die gekrenkt zouden kunnen worden, noopte iemand zelfs tot boegeroep. Een staande ovatie bleef ditmaal ook uit, gek genoeg.

diatonisch-accordeonDe Nederlandse smartlap is niet compleet zonder de aanwezigheid van een accordeon, hetzij digitaal ingeblikt of akoestisch. In tegenstelling tot de volksmuziek is het instrument echter niet bijzonder populair in de klassieke muziek. Gezien de populariteit van de saxofoon, uitgevonden in 1846, kan de relatieve jeugdigheid van het accordeon (geboortejaar 1822, misschien vroeger) geen factor zijn in de ronduit lauwe ontvangst van de nieuwerwetse aerofoon door de generaties componisten vanaf de negentiende eeuw.

Een van de eerst bekende concertstukken voor solo-accordeon uit 1836, Thême varié très brillant pour accordéon methode Reisner door de Franse amateur-componist Louise Reisner, geeft een indicatie waarom een accordeonkwintet van Brahms of een Grande Ouverture d’Accordéon van Berlioz nooit het levenslicht hebben gezien. In het werk van Reisner doorloopt de solist alle geijkte negentiende eeuwse muzikale constructies, maar na afloop van het werk blijf het toch de vraag of een en ander niet charmanter had geklonken op een piano.

Aan het begin van de twintigste eeuw ontstaat er wat meer interesse voor het accordeon in de “serieuze” muziek. Dat het instrument vooral geassocieerd wordt met de zelfkant en de arbeiderscultuur blijkt uit de partijen die Alban Berg in Wozzeck (als de protagonist een taveerne bezoekt) en Kurt Weill in de Driestuiversopera schreven.
Kammermusik No. 1 van Paul Hindemith bevat passages voor knopaccordeon in tegenstelling tot de aanvankelijke gebruikelijke diatonische variant (geschaard onder de ietwat oneerbiedige noemer “trekzak”) en is vrij van de socialistische of expliciet vulgaire connotaties te vinden bij respectievelijk Weill en Berg. De uitvinding van het geavanceerdere knopaccordeon zorgde echter niet voor een gigantische popularisering van het instrument in de daaropvolgende jaren, al duikt het met enige regelmaat op in het werk van componisten met een affiniteit voor de nieuwe invloeden van de jazz en uitheemse muziek (Milhaud, Antheil, e.a.).

In de niet-Europese muziek liggen de zaken anders. In Argentinië en Uruguay werd de Duitse bandoneón na de introductie in 1870 al snel geadopteerd door exponenten van de Milonga muziekstijl, de basis van de moderne tango. In de tango nuevo van de twintigste eeuw, hier voornamelijk bekend vanwege componist Ástor Piazzolla1, is de bandoneón nog altijd prominent aanwezig. Suite Punta Del Este, een werk voor orkest met een hoofdrol voor de bandoneón, is een van de belangrijkere werken uit de tango nuevo stijl. Een van de delen uit de suite werd ingezet als thema, ontdaan van alle tangoreferenties, voor Terry Gilliams film 12 Monkeys.

Hedendaagse componisten willen nog wel eens kiezen voor ongewone ensemble samenstellingen, zoals Hindemith in zijn Kammermusik. Het oeuvre van de Britse componist en accordeonist Howard Skempton bevat bijvoorbeeld veel kamermuziek voor accordeon in combinatie met andere instrumenten en een concert voor het instrument in samenspel met hobo en strijkers.
Pauline Oliveros is eveneens accordeonist en een belangrijke figuur in de Amerikaanse avant-garde. Haar werk voor accordeon dat de oorsprong vormt voor hetgeen ze nu als onderdeel van het concept “deep listening” ziet is het interessantst. De geluidswereld op het album Deep Listening uit 1989 zoals gecreëerd door Oliveros, trombonist Stuart Dempster en geluidsartiest Panaiotis in een ondergronds waterreservoir is met recht buitenaards te noemen.

In de handen van artiesten als Pauline Oliveros, Howard Skempton of de bezieling van de tango nuevo verliest het accordeon gelukkig veel van zijn jolige sukkeligheid, maar een hit onder componisten zal het instrument waarschijnlijk nooit meer worden.

  1. Ja, dat is dezelfde Piazzolla die Adiós Nonino schreef, waar half monarchistisch Nederland tamelijk hysterisch over deed, omdat bepaalde mensen er op hun trouwerij om moesten huilen.