Concert: Juho Pohjonen – Mozart, Beethoven, Liszt & Scriabin
Datum:4 december 2013
Uitvoerende(n):Juho Pohjonen, piano
Locatie:deSingel, Antwerpen
Waardering:

Foto: Marco Borggreve

Foto: Marco Borggreve

Een avond gevuld met fantasieën, sonates en combinaties daarvan werd door de Finse pianist Juho Pohjonen geopend met twee stukken van Mozart. Achteraf misschien niet een al te gelukkige keuze, het massieve blok van bijna twintig minuten wilde maar niet parelen onder de handen van Pohjonen. Zowel de sonate als de fantasie miste een spanning die onontbeerlijk is voor Mozart’s nogal gretige herhalingen van thematisch materiaal en muzikale ideeën.

Wel was de subtiliteit waarmee Pohjonen de hoge registers wist te bespelen meteen merkbaar, hetgeen in het Andante van Alexander Scriabin’s “Sonate-Fantasie” (Op. 19) zeer mooi tot zijn recht kwam. Het spel van Pohjonen lijkt dan ook zeer te passen bij vergelijkbare beeldende toonkunstenaars als Debussy of Grieg. Het onstuimige tweede deel van de Sonate-Fantasie was een rommelige aangelegenheid van gebonden noten en miste een percussieve aanslag en de benodigde balans tussen beide handen.

Na de pauze volgde een zeer verdienstelijke uitvoering van de dertiende sonate, Quasi una Fantasia, van Beethoven. Jammer van de afsluitende, dissonante noot, maar het leek er desondanks wel op dat Pohjonen na de pauze beter vertrouwd was met de geprogrammeerde composities. Misschien kwam het omdat Après une lecture de Dante: Fantasia quasi Sonata uit de Années de Pèlerinage van Franz Liszt de afsluiter van de avond vormde, niet bepaald een werk dat zonder doorwrochte oefening gespeeld kan worden. Ooit werd de compositie door Liszt begonnen in de tijd dat hij nog veelvuldig als concertpianist door Europa reisde om het stuk later in Weimar verder uit te componeren. Het wil zeggen dat de sonate zowel een technisch verduiveld moeilijk virtuozenstuk is, maar eveneens doorspekt met de inventieve transformaties van muzikale thema’s waar Liszt nog steeds te weinig, maar wel steeds meer erkenning voor krijgt. Pohjonen kreeg niet altijd alle noten in het gareel, hetzelfde manco dat hem ook in Scriabin’s Presto te parten speelde, maar zette desalniettemin een bij vlagen geïnspireerde afdaling in Liszt’s toonzetting van het Inferno neer.

Op papier moet de keuze van de stukken een interessante geleken hebben, in de praktijk was Juho Pohjonen er wellicht bij gebaat geweest als de verschillen op stilistisch en technisch vlak wat minder ver uit elkaar hadden gelegen. Overigens wel een pianist om in de gaten te houden. Gelukkig geeft zijn concertprogramma blijk van een gulzige interesse in de volledige muziekgeschiedenis en hebben we hier niet te maken met de zoveelste sterpianist-in-wording met een benauwende en veilige specialisatie in negentiende eeuws repertoire.

Busoni is een muzikale vernieuwer die desondanks een vrij obscure rol inneemt in de muziekgeschiedenis. Met de groeiende herwaardering van de pianotranscriptie, de Doelen wijdt er dit seizoen zelfs een concertserie aan, komt ook de naam Ferruccio Busoni vaker te sprake, aangezien hij een imposant aantal transcripties op zijn naam heeft staan. Maar als componist van originele werken is Busoni ook zeer de moeite waard, natuurlijk zijn megalomane eerbetoon aan Bach, de Fantasia contrappuntistica, maar ook de zes Elegiën waar hij zich van een moderner idioom bedient. Voor de liefhebbers van orkestraal werk is er onder meer een vioolconcert of de ooit populaire Turandot Suite en zelfs opera-afficiandos kunnen hun hart ophalen aan niet minder dan vier opera’s.

Busoni’s pianoconcert bevat voor elk wat wils, behalve voor de mensen die niets van allesverzwelgende overdaad moeten hebben. Het concert is een samenballing van stijlen, muzikale structuren en voornamelijk een viering van het Romantische muzikale ideaal – of scherpe satire, daar worden de experts het maar niet over eens. Zo staat het derde deel, Pezzo serioso, bol van de referenties aan een nocturne van Chopin en de orkestratie van het geheel stuitert stilistisch even makkelijk van Beethoven naar Wagner. Buitensporigheid en gretige overdrijving staan centraal in het concert dat, ondanks de meditatieve openingsmaten, het meest lijkt op een strijd tussen de piano en het orkest. Het is om die reden dat pianisten het concert vaak links laten liggen. Het werk van meer dan een uur is een fysieke uitputtingsslag, ondanks de vele rustmomenten waarop het orkest alleen te horen is.
Een andere reden waarom het werk niet vaak te horen is heeft te maken met de totale omvang van het orkest en de verrassing in het laatste deel, Cantico, waar een mannenkoor een loflied aan Allah aanheft, toongezet op een Duitse tekst van de Romantische Deense dichter Adam Oehlenschläger.1

Het werk mag dan weinig op concertprogramma’s staan, maar gelukkig is het wel door een aantal dappere pianisten opgenomen. Helaas niet door Busoni zelf, tijdens zijn twee opnamesessies van 1919 en 1929 in de studio’s van Columbia Records in Londen, al verzorgde hij wel de première van het concert in 1904. Recenter zijn er opnames gemaakt door bijvoorbeeld Garrick Ohlsson en de immer avontuurlijke Marc-André Hamelin en wijlen John Ogdon.

De verdiensten van Ferruccio Busoni worden maar al te makkelijk af gedaan als obligaat “virtuozenvuurwerk”. Maar net zoals bij Liszt, die men vaak van hetzelfde beschuldigt, gaat het Busoni om meer dan alleen halsbrekende capriolen. De componist zelf zag het werk bijvoorbeeld niet als een bizar pianoconcert, maar als een grootschalig symfonisch werk met piano obbligato,2 zijn Italiaanse Symfonie.

Marc-André Hamelin vat het mooi samen in een gesprek over Busoni’s concert met muziekcriticus Alex Ross:

However — and needless to say — even a complete mastery of the pianistic problems is meaningless if you remain unaware of the loftiness of Busoni’s aims. I’ve said in print recently that treating something like the Liszt Sonata as a purely virtuosic exercise — something that is all-too-often a reality these days — is a little bit like tearing a page off a Gutenberg bible and using it to wrap carrot peels.

  1. Niet dat Busoni aanhanger was van het Islamitische geloof, of iets dergelijks, maar hij was ten tijde van het schrijven van het concert gefascineerd door de tekst van Oehlenschläger, Aladdin oder die Wunderlampe. Dramatisches Gedicht in zwei Spielen, en besloot daarom om de afsluitende, mystieke koorpassages erop te baseren.
  2. Wellicht ook een bewust ingezet stijlmiddel uit de tijd van de door hem veelvuldig geciteerde componisten.

Titel:The Romantic Generation
Auteur(s):
Jaar:1995
Uitgever:Harvard University Press

romanticEen uitgebreid eerste hoofdstuk over de techniek van het pianopedaal en een theoretische uitleg over rubato, Charles Rosen zet al vanaf het begin de toon in zijn boek over de Romantische Generatie. De onlangs gestorven Rosen schreef het in 1995, maar bijna 20 jaar later blijft het even interessant.

Rosen schrijft in dit boek over de muziek van de bekendste Romantische componisten, en belicht hun leven enkel indien het nodig is om hun muziek beter te kunnen plaatsen. Voor de rest treedt de muziek hier op de voorgrond: er gaat amper een pagina voorbij zonder een staaf muziek. Toonladders, tonaliteiten, thema’s… het wordt allemaal behandeld samen met de bladmuziek ter illustratie.

Schubert, Schumann, Berlioz en Mendelssohn passeren de revue, maar het zijn Liszt en vooral Chopin die de hoofdrol spelen. Aan hen zijn de twee belangrijkste stukken hoofdstukken gewijd, of toch vooral aan hun muziek. Over de componisten en hun leven zelf wordt er amper uitgeweid, over hun muziek des te meer. Vooral Chopin kan niets verkeerd doen, zijn muziek wordt door Rosen enkel in superlatieven uitgedrukt. Hij is wel eerlijk genoeg om soms banale stukjes te belichten, maar gebruikt deze dan als basis voor andere geniale vondsten van Chopin. Hij gaat zelfs zo ver om bepaalde fouten te corrigeren die in de partituren geslopen zijn tijdens het kopiëren van de manuscripten door de uitgevers.

Heel anders gaat het met Liszt. Er gaat geen pagina voorbij zonder dat hij als ‘vulgair’ wordt omschreven, en zijn reputatie als showmens kan Rosen duidelijk niet verkroppen. Toch straalt hier ook de bewondering voor de improvisatietechnieken duidelijk uit. Ook zijn gebruik van klankkleur en uitvinding van nieuwe pianotechnieken kan Rosen wel waarderen. Over de niet-pianowerken is Rosen echter kort: ‘His orchestration is, in most cases, dreadful.’ Toch is het Liszt die op de (behoorlijk lelijke) cover van het boek staat en niet Chopin, wat een beetje de inhoud goedmaakt.

En zo blijft Rosen zijn persoonlijke toetsen door het boek verspreiden en wordt het nooit saai. De analyse van muziekstukken blijft op de voorgrond, en zijn kennis en inzicht hierin zijn ongeëvenaard, maar het wordt nooit droog. Hiervoor besprenkelt hij de tekst teveel met zijn persoonlijkheid.

Dit boek verdient echter wel een iPad-uitgave waarbij je elk stukje muziek kan beluisteren. Ook al kan je muzieknotatie lezen, soms is het erg moeilijk om te zien waar het allemaal om draait. Als je het stuk dan tegelijk kan horen, zou het dit al heel wat duidelijker maken.

The Romantic Generation is een erg fijn boek dat lange tijd door mij bewaard zal blijven. Ik zal het niet meer in één stuk uitlezen maar wel vaak te hand nemen bij het beluisteren van een bepaald stuk dat in het boek belicht wordt. Zelfs al is het dan een stuk van Liszt.

Dat Franz Schubert in de twintigste eeuw zijn dagen waarschijnlijk had gesleten als componist van popliedjes is een veel gehoord cliché. De gigantische hoeveelheid liederen die Schubert in zijn korte leven schreef zijn het overtuigende bewijs dat de Weense componist een gave had voor het schrijven van pakkende melodieën. De liederen uit Scuberts bekende cycli Winterreise, Die Schöne Müllerin en Schwanengesang vormen daarop geenszins een uitzondering. Die Taubenpost dat Schwanengesang afsluit is een goed voorbeeld van de muzikale vermogens van Schubert.

Het lied maakt deel uit van de cyclus die vaak gezien wordt als de onevenwichtigste van de drie, simpelweg omdat de collectie niet door Schubert zelf is samengesteld maar door een gewiekste muziekuitgever en er dientengevolge toonzettingen van drie verschillende dichters in zijn opgenomen – te weten Heinrich Heine, Ludwig Rellstab en Johann Gabriel Seidl.

Traditioneel volgt Die Taubenpost op een krachtige toonzetting van Heine, Der Doppelgänger, een emotionele stomp in de maag, zelfs in de versie getranscribeerd voor piano solo door Franz Liszt. Wat dan volgt is bijna vier minuten lichtvoetigheid en elegantie, waar de zanger lijkt te blaken van optimisme en zelfvertrouwen. Het is een subtiel lied, waarbij de muziek en de tekst – over onbeantwoorde liefde en verlangen – een prachtig samenspel aangaan.

De onnavolgbare Dietrich Fischer-Dieskau is de uitgelezen persoon om het werk te vertolken:

Titel:Winifred Wagner: A Life at the Heart of Hitler's Bayreuth
Auteur(s):
Jaar:2005
Uitgever:Granta Books, Londen
Waardering:

hamann-winifred-wagner Als je de eerste hoofdstukken van Brigitte Hamann’s uitstekende biografie over Winifred Wagner (geboren Winifred Williams) leest is het eigenlijk weinig opzienbarend dat ze haar leven lang overtuigd antisemiet en racistisch bleef en haar vriendschap met Adolf Hitler in de jaren dertig als een van haar dierbaarste herinneringen koesterde.

De van oorsprong Engelse Winifred werd als weeskind geadopteerd door in Duitsland woonachtige familie, de Klindworths uit Berlijn. Karl Klindworth, pianist en pianodocent van beroep, was een pupil van Franz Liszt, tomeloos bewonderaar van Richard Wagner en goed bevriend met de Wagner familie. Het enthousiasme van de Klindworths voor Wagner en zijn muziek stak ook de jonge, ontvankelijke Winifred aan. Haar eerste bezoek in het kielzog van de oude Karl aan de Bayreuther Festspiele in 1914 maakte dan ook grote indruk. Niet alleen het festival vervulde Winifred van ontzag en bewondering, maar ook de familie van de Meester van Bayreuth, zijn zoon Siegfried in het bijzonder.

Na haar bezoek aan het festival is in de door Hamann aangehaalde briefcitaten duidelijk merkbaar hoe zeer de zeventienjarige Winifred bezeten raakte van Siegfried, die vele jaren ouder was en heimelijk homoseksueel. Haar bezetenheid, idolatrie zelfs, van charismatische mannen met een zekere positie was kenmerkend voor haar karakter. Als Winifred Wagner sprak over de belangrijke mannen in haar leven – Siegfried Wagner, Heinz Tietjen en Adolf Hitler – leek het bijna alsof het om de helden uit de muziekdrama’s van Richard Wagner ging.

Het onvermijdelijke huwelijk tussen Winifred en Siegfried is voor Hamann de reden om een portret van de familie Wagner van na de eeuwwisseling te schetsen. Uit dat portret rijst een beeld op van een familiesfeer waar de geest van de overleden Richard nog zeer sterk rondwaart – niet in de laatste plaats vanwege de oude, maar nog steeds invloedrijke Cosima Wagner. Dat dertig jaar na Wagners dood zijn werkkamer in villa Wahnfried er in de jaren tien nog steeds uitziet alsof de Meester er net aan het werk is geweest mag veelzeggend heten. Het is Winifred die uiteindelijk de familietaboes goeddeels wist te doorbreken en in de loop der jaren een steeds belangrijker rol binnen de familie en het festival kreeg.
De Wagners, op hun beurt, beïnvloedden Winifred ook en niet onverdeeld ten goede. Van de Klindworths is bekend dat ze antisemitische opvattingen hadden. De familiekring in Bayreuth kan in vergelijking een waar antisemitisch moeras genoemd worden. Dochter Eva Wagner was bijvoorbeeld getrouwd met Houston Stewart Chamberlain, auteur van vele boeken, maar vooral bekend vanwege zijn rassentheorie opgetekend in Die Grundlagen des neunzehnten Jahrhunderts – een inspiratiebron voor de nazi-ideologie. Chamberlain maakte deel uit van een kring van antisemieten en racisten die onder de auspiciën van Cosima en later Winifred bijeenkwam in villa Wahnfried.

Gezien het diepgewortelde antisemitisme is het geen gek idee dat de ideeën van Adolf Hitler op veel enthousiasme konden rekenen binnen de Wagner familie. De vriendschap met Hitler, die ontstond na een bezoek van de Wagnerliefhebber aan het festival in Bayreuth, vormt de de basis voor de subtitel van het boek, “a life at the heart of Hitler’s Bayreuth”.
Het is niet meer dan logisch om aanvankelijk sceptisch over de ponering van het Wagner festival als een persoonlijk feestje van Hitler in de jaren twintig en dertig. Hamann’s feitenrelaas is echter overtuigend en toont de steeds verdergaande bemoeienis van de Führer met het festival. Hitler deed suggesties voor zangers, dirigenten en decorontwerpers en dicteerde na verloop van tijd ook welke opera’s van Wagner te horen moesten zijn op het festival. Hitlers bemoeienis met het festival in Bayreuth geeft weer blijk van de volslagen bizarre, reactionaire ideeën die de nazi’s erop na hielden over kunst en muziek in het bijzonder.
De vriendschappelijke band met Hitler ging ook verder dan inhoudelijke inmenging in het festival; de kinderen van Winifred speelden met Oom Wolf tijdens zijn regelmatige bezoeken aan Bayreuth en de familie luisterde ademloos naar de eindeloze monologen van de Führer tot ver in de ochtend. Zoon Wieland, na de oorlog een gevierd regisseur van zijn grootvaders muziekdrama’s en noodgedwongen uitvinder van het Regietheater, ontwikkelde zich tot de favoriet van Hitler. Het is bijzonder onrechtvaardig om te lezen hoe Wieland als een verwende puber gebruik en misbruik maakte van de macht die hem via de Führer werd verleend. Met de hulp van het regime lukte het hem bijvoorbeeld om de gevierde ontwerper Emil Preetorius, indertijd Wielands concurrent als decorontwerper, aan de kant te zetten door hem als “jodenvriend” te laten oormerken. Preetorius mocht niet meer werken en werd onderworpen aan ellenlange ondervragingen door de Gestapo. Later in de oorlog werd Wieland zelfs samen met Bodo Lafferentz benoemd als mede-opzichter van een geheim concentratiekamp in Bayreuth, een administratieve constructie om Wagners kleinzoon te behoeden voor militaire dienst aan het front. Wieland Wagner maakte na de oorlog een miraculeuze, naar nu blijkt weinig oprechte, transformatie door en hield vanaf dat moment vol dat Hitlers Duitsland hem met afschuw had vervuld.

Dankzij haar persoonlijke band met Adolf Hitler (zij noemde hem Wolf) wist Winifred ook bij andere nazi-kopstukken veel gedaan te krijgen. Zo werden er kaarten verkocht via diverse afdelingen van het Derde Rijk en kwam er geld voor broodnodige renovaties. Het ontlokte aan Winifred in haar nadagen de uitspraak dat zonder de steun van Adolf Hitler de Bayreuther Festspiele niet meer zou bestaan. Uit de biografie komt Winifred Wagner als een onverbeterlijke racist en antisemiet naar voren. De compassie die ze in de periode voor en gedurende de Tweede Wereldoorlog toont voor slachtoffers van het nazi-regime, inclusief vele Joden, is gezien haar politieke overtuiging op zijn minst opmerkelijk te noemen. Vanwege haar connecties met de Führer kreeg ze vele brieven van mensen die haar direct om hulp vroegen, om bijvoorbeeld familieleden te behoeden van deportatie of om mensen vrij te laten uit concentratiekampen. Winifreds racisme en antisemitisme beheersten misschien haar leven, maar toch vooral op theoretisch of filosofisch niveau, blijkens de mate waarin zij zich inzette voor vele mensen, ongeacht geaardheid, geloof of afkomst. Zodra de gruwelen van het Derde Rijk merkbaar werden voor de bevolking van Duitsland leek ze slachtofferhulp bijna als een plicht voor een dame van haar stand op te vatten.

Anders dan zoon Wieland blijft Winifred Wagner tot aan haar dood een onverbeterlijke bewonderaar van Adolf Hitler – haar trouwe vriend – en een aanhanger van de völkische nazi-idealen. Haar Wolf werd gemanipuleerd door zijn kwaadaardige dokter, secondant Martin Bormann en de rest van de partij, Hitler viel niets te verwijten. Ook de bewijzen voor een “Joods Complot” tegen de kunsten waren voor haar na de oorlog nog immer onomstotelijk. Door haar verplichtingen voor het festival kon ze zich in het naoorlogse klimaat moeilijker openlijk lieren aan diverse neo-nazistische, politieke groeperingen zoals de Zwarte Weduwe Rost Van Tonningen dat in Nederland bijvoorbeeld deed, maar haar extreem-rechtse politieke sympathieën in die tijd zijn evident.
Het verhaal van de familie Wagner in de naoorlogse jaren geeft het beeld van een zo mogelijk nog verkniptere familie. Zoons Wieland en Wolfgang strijden tegen elkaar om het leiderschap van het festival en beide ook ook nog eens tegen hun moeder, nog steeds een krachtige persoonlijkheid.

Brigitte Hamann’s biografie is even grondig als boeiend, zelfs zonder een sympathieke protagonist. Hamann betuigd in haar voorwoord spijt dat ze het privé-archief met correspondentie van de Wagners niet heeft mogen onderzoeken voor haar boek, de familie houdt deze collectie namelijk nog altijd angstvallig geheim. Wellicht dat uit de persoonlijke briefwisselingen van Winifred nog meer van haar persoonlijke leven duidelijk had kunnen worden. De veelvuldige citaten uit brieven en dagboeken die buiten het Wagner embargo vallen, zoals de huiselijke wederwaardigheden van Liselotte Schmitt of de ijzingwekkende passages die Joseph Goebbels’ hatelijke proza bevatten, geven een duidelijk beeld van het leven in en rond Wahnfried. Wel lijkt het alsof het hele leven van Winifred Wagner enkel in het teken heeft gestaan van haar familie, het festival en haar Führer.

Concert: deFilharmonie olv. Jakub Hrůša
Datum:27 september 2013
Uitvoerende(n):deFilharmonie, Jakub Hrůša; Liebrecht Vanbeckevoort, piano
Locatie:deSingel

Arnold_Boecklin_-_Island_of_the_Dead,_Third_Version

‘Stemmen uit het dodenrijk’, dat was de belofte die de programmamakers van deSingel hadden gemaakt. Het orkest van deFilharmonie zou samen met Belgische pianist Liebrecht Vanbeckevoort zwelgen in de dood. Al snel bleek gelukkig al dat het niet heel de avond somberheid en duisternis zou zijn.

Al had je wel dat gevoel na de eerste tonen van Rachmaninovs Dodeneiland (op. 29). De lage tonen van de cello’s gebundeld met een trage tromslag voerden iedereen vanaf het begin mee op de boot van Charon. Dit symfonische gedicht beeldt de ziel van de overledene uit die overgevaren wordt naar de onderwereld. Toch zitten er ook in dit stuk uitbundige passages die het hele orkest laten losbarsten. Maar het eindigt ook op dezelfde donkere ritmes en geluiden waarmee het begon.

De toon leek gezet voor de rest van de avond, maar daar stak Liszt een stokje voor. Snel werd een Steinway het podium opgeduwd en Liebrecht Vanbeckevoort mocht beginnen aan de Totentanz (s.126). Al snel bleek dat de altijd briljante pianist er zin in had. Het stuk werd met de nodige piano percussie gespeeld (de klep van de Steinway ging op en neer, zoals het hoort) maar ook de tragere variaties werden prachtig gespeeld. Vanbeckevoort bracht het stuk met de nodige humor dat het in zich heeft. Hij wist precies waar er speels moest gespeeld worden en waar hij het volle volume van het instrument moest opentrekken, om samen met het orkest de duivelse ritmes te ontketenen. Het perfecte muziekstuk om goedgemutst de pauze in te gaan.

De Asraelsymfonie voor groot orkest in c, opus 27 van de Boheemse componist Josef Suk werd door hem gecomponeerd voor zijn net overleden schoonvader en mentor Dvořák. Na het schrijven van drie delen overleed echter ook zijn vrouw, waarna hij de laatste twee delen aan haar wijdde. Deze symfonie zit vol dynamiek en subtiele effecten. Motieven worden heel traag en klein gepresenteerd door slechts een handvol instrumenten, om daarna uit te barsten tot grote orchestrale passages. Dit is op opnames niet evident: het volume schommelt te sterk waardoor je dit enkel in een stille omgeving met veel aandacht moet beluisteren. Een concertzaal is hier dan de uitgelezen locatie voor.

Het programma bleek na afloop een slimme keuze geweest te zijn: het Dies Irae motief en het tritonusinterval (het duivelse interval, gevreesd in de middeleeuwen) kwamen volop aan bod in alle stukken. Toch had ieder muziekstuk zijn eigenheid waardoor de avond zeer gevarieerd was.

De Tsjechische dirigent Jakub Hrůša hield op een krachtige, ingetogen manier deFilharmonie in bedwang. Met wijdse zwaardslagen van zijn dirigeerstok leidde hij moeiteloos iedere instrumentengroep. Het was niet heel spectaculair, maar efficiënt was het des te meer.

Ondanks de duistere titels kwam je niet somber de zaal uit, maar met een nieuwe appreciatie voor een minder bekende componist (Josef Suk) en een hernieuwd geloof dat het in het dodenrijk toch allemaal zo slecht niet kon zijn.

 

Titel:The Liszt Sonata
Ontwikkelaar(s):
Platform:iPad
Prijs:€ 12,99
Website:

The Liszt SonataDe pianist komt van links op, zet zich aan de piano, concentreert zich gedurende een paar seconden en begint dan aan de eerste akkoorden van Liszt’s sonata in B-mineur. Voor één keer niet op een podium, maar op het scherm van een iPad.

In deze nieuwe app van Touch Press wordt de volledige Sonata in B-mineur onder de loep genomen, in samenwerking met pianist Stephen Hough. Op een volledig unieke manier wordt de sonata ontleed.

Heel het stuk wordt door Hough gespeeld, en ondertussen scrollt de partituur onderaan het scherm mee. In vier verschillende standpunten wordt de pianist getoond, en je kan zelf zoveel je wil switchen tussen deze standpunten. Het meest spectaculaire is wel de ‘notefall’, waarin de noten voorgesteld worden als kleurrijke lasers die verdwijnen in de handen van Hough, en waarmee je de muziek als het ware kan zien. Het enige standpunt dat ik miste was het pedalenwerk, maar dat werd misschien wat te ver gaand.

The Liszt Sonata

Tijdens het stuk zelf kan je ook nog commentaar van Hough zelf aanzetten (gesproken en/of geschreven) waar hij uitlegt welke motieven er gespeeld worden, waar de moeilijkheden liggen en andere interessante weetjes.

Buiten het stuk zelf zijn er nog speciaal voor deze app geschreven stukken tekst (doorspekt met talrijke video’s) over Liszt, de sonata-vorm, en een diepgaande structurele analyse van het stuk.

13 euro kost deze app. Dit mag een astronomisch hoog bedrag lijken in vergelijking met de rest wat er in de app store te vinden is, maar eigenlijk is deze app van een eenzame kwaliteit in vergelijking met wat je nog kan vinden, en zijn geld waard. Het is ‘the next best thing’ buiten een daadwerkelijk live gespeeld recital van dit prachtige stuk. Hopelijk wordt er nog aan veel andere klassieke stukken deze behandeling gegeven.

Enig puntje van kritiek is dat je in het stuk zelf niet kan doorspoelen. De knoppen om dit te doen zijn er wel maar werken niet. Buiten dit technisch mankementje is deze app van een uitzonderlijk hoog niveau.

Update 1 oktober 2013: Er is een update van de app verschenen voor iOS 7. Er kan nu in het stuk doorgespoeld worden.

Titel:Franz Liszt: The Final Years, 1861 - 1886
Auteur(s):
Jaar:1997
Uitgever:Cornell University Press
Waardering:

franz-liszt-the-final-years“The Final Years” vormt de conclusie van Alan Walkers driedelige biografie van Franz Liszt, eerder verschenen mijn recensies van het eerste en tweede deel.

Dat Franz Liszt de laatste jaren van zijn leven niet op zijn lauweren is gaan rusten mag geen verrassing heten. Het etiket “turbulent” dat de eerdere fases uit het leven van Liszt adequaat omvat is ook zeker van toepassing waar het de nadagen van de man betreft. Na het vertrek uit Weimar vestigt de componist zich in Rome, waar zijn levensgezellin prinses Carolyne zu Sayn-Wittgenstein inmiddels ook verblijft en verwikkeld is in onderhandelingen met de Rooms-katholieke kerk over het verkrijgen van toestemming voor een huwelijk tussen haar en Liszt.

Rome is een van de drie steden die samen met Weimar en Budapest de “drie-eenheid” vormen waar Liszt in de laatste twintig jaar van zijn leven jaarlijks achtereenvolgens naar afreist. Het verblijf in Weimar en Budapest staat voornamelijk in het teken van doceren, respectievelijk aan huis en aan het conservatorium. De opzet van veel van Liszts lessen in die tijd doet Walker concluderen dat hij de uitvinder van de moderne “master class” is. Rome lijkt vooral een retraite waar hij in alle rust kan componeren, Walkers beschrijving van Liszts regelmatige verblijf in Villa d’Este is in dit geval exemplarisch.

Er is in dit deel van de biografie diepgaande aandacht voor de positieve kanten uit het leven van Liszt, zoals zijn wijding als abbé en de groeiende waardering voor zijn persoon (bijvoorbeeld in Weimar) en zijn activiteiten als componist en symfonist in het bijzonder. Toch staat verhaal van Walker voornamelijk in het teken van de vele tegenslagen die Liszt op latere leeftijd kreeg te verwerken en hoe deze feiten Liszt soms als componist vormden. Revolutionaire composities als “Nuages gris” en “La lugubre gondola” zijn volgens Walker deels terug te voeren op Liszts emotionele gesteldheid in die jaren. Het uitblijven van zijn huwelijk met Carolyne zu Sayn-Wittgenstein door de politieke machinaties van de schoonfamilie Hohenlohe en de dood van zijn dochter Blandine krijgen van de auteur de aparte hoofdstukken die dergelijke gebeurtenissen verdienen, maar veruit de meeste aandacht gaat uit naar de onfortuinlijke driehoeksverhouding tussen Cosima von Bülow-Liszt, Hans von Bülow en Richard Wagner.

Het verhaal rond de affaire tussen Wagner en Von Bülow heeft in de nauwgezet beschreven versie van Walker niets ingeboet aan dramatiek en het is niet moeilijk voor te stellen dat de kwestie en de nasleep diepe emotionele sporen hebben nagelaten bij Liszt.
Opvallend is overigens de behandeling van de persoon Richard Wagner. Het is niet dat Walker bijzonder negatief is over de Meester van Bayreuth, maar de door hem aangehaalde bronnen schetsen het beeld van een obstinaat en egocentrisch heethoofd – waarschijnlijk niet ver bezijden de waarheid. Zo zeurt Wagner regelmatig bij Liszt om geld om vervolgens, na nul op het rekest te hebben gekregen, bijzonder onaangenaam van leer trekken tegen zijn weldoener en toekomstige schoonvader. Franz Liszt, ook niet zonder nukken of van onbesproken gedrag (bijvoorbeeld zijn affaire met Agnes Street-Klindworth), kan op veel meer verdediging van Walker rekenen, in lijn met diens verlangen naar correctie van het onevenwichtige beeld dat van Liszt is ontstaan na zijn dood.

Ook in dit deel maakt Alan Walker enkele historische contextualisaties. De uitweidingen over politieke machinaties binnen de Rooms-katholieke kerk – met kardinaal Gustav Hohenlohe als lijdend voorwerp – zijn geslaagder dan de uiteenzetting over de Frans-Duitse Oorlog, omdat in het laatste geval niet meteen duidelijk is wat de directie relevantie is met betrekking tot Liszt.1

Walker besluit zijn biografie met een ronduit pijnlijke en minutieuze beschrijving van de laatste dagen van Franz Liszt, die de componist doorbracht in Bayreuth ten tijde van de Bayreuther Festspiele. Een zo mogelijk slechtere plaats voor Liszts sterfbed is bijna niet te bedenken, Bayreuth is tenslotte het Heiligen der Heiligen waar het Richard Wagner betreft – die persoonlijk al bij leven dermate overtuigd was van de kwaliteit van zijn oeuvre en de overbodigheid van al het andere. In de reuring van het festival, de eerste editie georganiseerd door de weduwe Cosima Wagner, lijkt de doodzieke Liszt bijna te worden vergeten en de symptomen van vergaande aftakeling worden aanvankelijk niet bijster serieus genomen. Zelfs na zijn overlijden blijft er gesteggel ontstaan over zijn laatste rustplaats en de uitvoering van zijn testament.

“The Final Years” eindigt wat abrupt met de dood van prinses Carolyne. Verwacht van Alan Walker geen diepzinnige slotreflectie of een toepasselijk citaat, de biografie heeft dat ook geenszins nodig. De drie delen zijn op zichzelf al genoeg eerbetoon aan het fenomeen Franz Liszt.

  1. Die relevantie wordt later overigens wel pijnlijk duidelijk als de immer charmante Wagners (Richard en Cosima, in dit geval) zich enthousiast uitlaten over de uitkomst van de oorlog tegenover Liszt en zijn Franse vrienden.

Titel:Frans Liszt: The Virtuoso Years
Auteur(s):
Jaar:1988
Uitgever:Cornell University Press

liszt-virtuoso-yearsEen lichte jaloezie maakte zich van mij meester toen bleek dat een zekere collega de driedelige Liszt-biografie van Alan Walker had gekregen voor zijn verjaardag, ook al had hij hiervoor niets meer hoeven doen dan een jaar ouder te worden. Vooral na het lezen van zijn relaas werd een snelle aanschaf van mijnentwege onomweerkeerbaar.

Het eerste deel, over de jeugd en virtuozenjaren van Liszt (tot ca. eind van de jaren 40) bevat al onmiddellijk de nodige sappige verhalen. Vooral de relatie met Marie d’Agoult wordt grondig (her)bekeken en met het nodige gevoel voor inleving verteld. Liszt is geen onbekende voor het grote publiek, maar hierin schuilt net de zwakte van de meeste biografieën: ze vervallen in anekdotes en herhalingen van vorige beroemde biografieën. Niets hiervan bij Walker: de bronnen worden herbekeken, geherinterpreteerd en vorige foute biografieën worden genadeloos neergesabeld.

Nergens vervalt Walker echter in goedkope sneren, het wetenschappelijk hoge niveau blijft aangehouden en er wordt constant gezocht naar manieren om Liszt en zijn vele omstaanders tot leven te wekken. Collega Marc had kritiek op de vele voetnoten, maar deze zijn volgens mij nodig om het hoofdverhaal aan de gang te houden zonder zichzelf te verliezen in details. Maar al teveel biografieën verzanden in een of te droge opsomming, of een te diepgaande detaillering, wat het leesgenot niet ten goede komt. Natuurlijk lees je deze voetnoten er wel bij, maar hierdoor kan je mooi het onderscheid maken tussen het hoofdverhaal en de bijzaak. Akkoord, op een paar pagina’s is meer voetnoot te lezen dan hoofdtekst, wat waarschijnlijk van het goede iets te veel is.

De idolatrie van Walker voor Liszt is zichtbaar op elke pagina. Walker steekt niet onder stoelen of banken dat hij de de getaande reputatie van Liszt als womanizer en showbeest wil herstellen. In hoeverre hij daarin slaagt zal in grote mate afhangen van de ingesteldheid van de lezer, maar de voorbeelden die Walker uit de (vooral Franse pers) haalt als bewijs van ‘slander’ zijn hoogst vermakelijk om te lezen. Het doet vooral verlangen dat Liszt iets later geboren was, zodat opnames van zijn capriolen hadden kunnen gemaakt worden en voor het nageslacht bewaard. Nu moeten we afgaan op meestal hoogst subjectieve recensies van concertbezoekers, die in sommige gevallen het belangrijker vonden om te vermelden dat ze erbij waren en niet hoe Liszt speelde.

De hoofdstukken over Maria d’Agoult, de pijnlijke breuk met List en de rivaliteit tussen de twee over hun kinderen laat zien dat Walker meer is dan een gewone muziekbiografieschrijver: hij slaagt erin om de gevoelens van allebei op een genuanceerde manier naar boven te brengen aan de hand van brieven en boeken van zowel de twee protagonisten als hun entourage. Dit getuigt van een grote maturiteit en schrijftalent van de schrijver.

Het eerste deel eindigt bijna op een cliffhanger: Liszt ontmoet de volgende vrouw die een grote rol in zijn leven zal spelen. Het is zeldzaam dat een muziekbiograaf erin slaagt om na 400 pagina’s de lezer zin te geven in de volgende 400, maar Walker slaagt hierin. Petje af.

De ware twintigste eeuwse erfgenaam van Franz Liszt als het gaat om groots Paaps Pianowerk is zonder twijfel Olivier Messiaen, deze devote katholiek componeerde meerdere religieuze werken voor piano waarvan “Vingt regards sur l’enfant-Jésus” zonder twijfel een van de hoogtepunten is.

“Vingt regards”, een twintigdelige beschouwing van het Jezuskind, bevat alle karakteristieke elementen die het oeuvre van Messiaen over het algemeen rijk is. Symbolische motieven duiken door de hele cyclus in verscheidene gedaantes op en bieden houvast in het bijna twee uur durende werk. Ook transcripties van vogelzang – een andere, levenslange fascinatie van de componist – zijn sterk aanwezig. Oorspronkelijk zou Messiaen het werk componeren als muzikale begeleiding bij een lezing van gedichten (“Les Douze Regards”) van Maurice Toesca op de Franse radio. Gezien het kolossale eindresultaat heeft de bewust radio uitzending nooit plaats gevonden.

De cyclus is een zeer persoonlijk werk waarvan de partituur zeer gedetailleerd is in de notatie; het biedt de pianist bijna geen vrijheid, tenzij deze moedwillig wil afwijken van wat Messiaen op papier heeft gezet. Uitvoeringen van alle twintig delen zijn schaars, waarschijnlijk door de lengte (een lot dat de meeste muziek van Kaikhosru Shapurji ook beschoren is) en de technische complexiteit van het werk. Alleen al de ritmische verschuivingen die zowel de linker- als de rechterhand in veel passages moeten doormaken zijn genoeg om enig angstzweet op het voorhoofd van een pianist te doen verschijnen. Uiteindelijk zeggen de technische obstakels en de lengte van het werk namelijk niet zoveel over de emotionele kracht van de compositie. Die is namelijk aanzienlijk. Een aantal pianisten hebben zich gewaagd aan integrale interpretaties, waaronder bekende namen als Steven Osborne en Pierre-Laurent Aimard (overigens een pupil van Messiaens vrouw, pianiste Yvonne Loriod).

Aimard, met zijn precisie en heldere spel, is de uitgelezen pianist voor een werk als “Vingt Regards”.1 De Fransman ontlokt mysterie aan het instrument, maar laat de piano even hard bulderen als Messiaen er om vraagt.

  1. Beide kwaliteiten zijn overigens ook een pluspunt in zijn interpretatie van Bachs “Die Kunst der Fuge”, maar blijken een beperking in bijvoorbeeld zijn bijna lethargische uitvoering van de Sonate in B mineur van Franz Liszt.