De naam van pianist Marc-André Hamelin is onlosmakelijk verbonden met complexe muziek voor virtuozen. De catalogus van zijn opnames bij muzieklabel Hyperion is daar een bewijs van en natuurlijk de programma’s waarmee hij de wereldwijde concertzalen aandoet. Zo op het eerste oog bevatte het recital van Hamelin, met een Klavierstück van Stockhausen en werk voor prepared piano van Cage, in deSingel ook alle ingrediënten voor een avond stormachtige klavieracrobatiek. Met Klavierstück IX, Cages The Perilous Night en de laatste pianosonate van Franz Schubert koos de Canadese pianist echter voor een wat meer ingetogen programma.
Zowel The Perilous Night als het werk van Stockhausen vormden zeer geslaagde openingsstukken. Hamelin bewees zich een subtiele percussionist op de prepared piano en wist de droge woodblock en tinkelende gamelan timbres heel mooi te vermengen. In Stockhausens studie naar een akkoord bestaande uit vier noten kwam Hamelin de Virtuoos ook goed tot zijn recht in de vingervlugge passages. Helaas heeft de componist geen herhaling van 139 keer voorgeschreven voor het slot van het stuk, zoals het geval bij de openingsmaten. De slotpassages zijn namelijk onvervalste Stockhausiaanse klankmagie en Hamelin betoonde zich een waardige vertolker.
Met twee werken van eigen hand luidde de pianist het Romantische gedeelte van de avond in. Chaconne en Pavane variée zijn grotendeels een moderne voortzetting van de muziek die Liszt schreef tot grofweg het moment dat hij stopte met concerttournees. Volgend na de toch wat verstilde en bestudeerde werken van Cage en Stockhausen was het vooral te veel. De Chaconne, en Pavane in mindere mate, zijn bijzonder ingewikkelde composities die veel eisen van een pianist, maar een kernachtige boodschap verliezen in een storm van noten. Het is een cliché dat toch wel aan Hamelin kleeft; als pianist is geen werk te moeilijk voor hem, maar buiten zijn technisch vernuft zou er volgens critici niets meer dan dat zijn. Met zijn vertolking van Stockhausen, Cage en talloze fantastische opnames bewees Hamelin het tegendeel, maar wie enkel zijn interpretatie van Schubert na de pauze hoorde zou zich makkelijk kunnen vergissen. Krystian Zimerman speelde eerder in Rotterdam een weergaloze versie van Franz Schuberts Sonate in Bes met ongekend gevoel en begrip, bij Hamelin ontbrak het in dezelfde compositie helaas aan overredingskracht. Schuberts melodielijnen stegen nagenoeg foutloos uit de vleugel op, maar misten de zangerige kwaliteit die een Schubertsonate zo bijzonder kan maken. Op de momenten waarop Schubert om forte vroeg leek het wel alsof Busoni of een jonge Liszt hun licht hadden laten schijnen over de passages. Een avond in onbalans. Voor een pianist die alles kan spelen doet Marc-André Hamelin er toch beter aan om werken te kiezen uit de Hoogromantiek of de rijke, moderne pianoliteratuur.
Toen de dochter van John Ogdon een paar jaar oud was noemde ze haar vader liefkozend Teddy Bear Father. Als je foto’s van de Britse pianist bekijkt is het niet moeilijk om te begrijpen hoe Ogdon aan die bijnaam kwam. Achter de buitensporige zachtmoedigheid en verstrooidheid van Ogdon ging echter een wereld van persoonlijke crises en depressie schuil, die op latere leeftijd ten volle tot uiting kwam.
Charles Beauclerks Piano Man is de tweede biografie over John Ogdon en waarschijnlijk de meest eerlijke en complete tot nu toe. Het andere exemplaar werd geschreven door Brenda Lucas (Ogdons echtgenote) en een ghost writer in de nadagen van John Ogdons carrière als pianovirtuoos, dus de objectiviteit is daar lastig vast te stellen.
Het is overigens verleidelijk om Brenda Lucas Ogdon als de grote schurk in het tragische heldenverhaal van John de Virtuoos te zien. Mede op aandringen van Brenda speelde haar mentaal fragiele man honderden recitals per jaar in concertzalen over de hele wereld, om zo de gapende gaten in de familiefinanciën te kunnen stoppen. Eigenlijk lijkt een groot deel van het leven van Brenda en John te zijn opgeslokt door aanhoudende geldzorgen. Eenieder ging daar op zijn eigen manier mee om; John zonk immer verder in zijn moeras van psychiatrische problemen en Brenda trachtte op haar beurt zijn concertagenda stampvol te plannen. Alle nuanceringen ten spijt komt in Beauclerks boek vooral een beeld van Brenda naar voren van een spilzieke parvenu, die met grote tegenzin in de schaduw van haar veel getalenteerdere man moest leven. Charles Beauclerk ziet echter in zowel Brenda als John slachtoffers van een probleemhuwelijk tussen twee mensen die desondanks niet zonder elkaar konden. Daar valt wat voor te zeggen, aangezien Ogdon zeker geen makkelijk persoon was om mee samen te leven; zeker vanaf de jaren zeventig, toen de mentale crises in hoog tempo op elkaar volgden en John zijn opgekropte frustraties vaak vertaalde in fysieke agressie.
Het laakbare gedrag van Brenda Lucas komt misschien zo sterk naar voren, omdat Ogdon zelf bijna een onbeschreven blad was. Het karakter van Ogdon laat zich het best beschrijven in termen als “serviel”, “minzaam” en “zachtmoedig” en dat alles tot in het extreme. Gesprekken met de pianist stopten meestal na een gemompeld, half antwoord (“Hmmmmm… Yes… Very interesting…”). Als het echter op muziek aankwam, maakte zich een ander mens van Ogdon meester. De gretigheid, kracht en emotie waarmee hij het werk van uiteenlopende namen als Beethoven, Busoni, Liszt, maar ook veel contemporaine componisten interpreteerde stond haaks op de kettingrokende non-persoonlijkheid die Ogdon veelal in de reguliere omgang was. De piano was het instrument waarmee hij zich ten volle kon uitten.
Met Piano Man heeft Beauclerk een zeer levendige en grondige biografie geschreven. Het inleidende hoofdstuk, over Ogdons recital van Kaikhosru Sorabjis Opus clavicembalisticum (een werk voor piano solo van monsterlijke proporties), maakt de spanning voorafgaand aan het ietwat krankzinnige concert bijna voelbaar en zet de toon voor het verdere boek. Veel biografen lijken bovenmatig geïnteresseerd te zijn in psychoanalyse en Charles Beauclerk is geen uitzondering in het loslaten van enkele theorieën op zijn biografisch onderwerp. Gezien de lange historie van John Ogdon (en zijn directe familie) met de psychiatrie is het gepsychologiseer van Beauclerk misschien niet helemaal zonder rechtvaardiging. De notie van Ogdon als idiot savant is soms wel wat al te zwaar aangezet en het is maar de vraag of de definitie ook volledig op hem van toepassing is. Ogdons intelligente observaties over muziek, zoals bijvoorbeeld te lezen in zijn essay over de Romantische traditie in Denis Matthews’ bundel Keyboard Music, komen inhoudelijk helaas weinig aan bod in Piano Man. Wel citeert de auteur wat al te graag uit Ogdons lievelingsromans om deze citaten vervolgens symbool te laten staan voor bepaalde aspecten uit Ogdons leven. De vraag is of de lezer gebaat is bij een vergelijking tussen het ivoren kunstbeen Kapitein Ahab uit Moby Dick en John Ogdons obsessieve relatie met de ivoren toetsen van het pianoklavier. Door de bank genomen lijkt Beauclerk meer geïnteresseerd te zijn in Ogdons leven van dag tot dag, dan in zijn verdiensten als intellectueel en dat is jammer, een apart hoofdstuk over de auteur en componist Ogdon was misschien op zijn plaats geweest.
John Ogdon was een onmiskenbaar genie en in hoge mate vergelijkbaar met zijn idolen Ferruccio Busoni en Franz Liszt, zeker gezien zijn activiteiten als componist en schrijver. Met betere professionele en psychische ondersteuning was John Ogdon waarschijnlijk een wereldster geworden met een lange, succesvolle carrière, zoals tijdgenoot en eenmalige rivaal Vladimir Ashkenazy. Nu staat hij toch vooral bekend als de getroebleerde virtuoos wiens carrière en leven uiteindelijk ten onder gingen aan zijn persoonlijke demonen.
Desert Island Discs, Castaway: John Ogdon (24 September 1989)
Het interview met John Ogdon voor Desert Island Discs op BBC Radio 4 is de moeite waard om te beluisteren, aangezien het de beschrijving van Ogdon als het verstrooide genie in Piano Man mooi illustreert.
Vorige maand zond BBC 4 ook een documentaire uit over John Ogdon, waar Brenda en beide kinderen geïnterviewd worden over hun vader.
Misschien is het een idee om een paar jaar lang alle Mozart-composities op concertprogramma’s te vervangen voor werken van Haydn, dan krijgt de oude Papa ook weer de aandacht die hem toekomt.
De keuze van Joseph Moog om zijn programma te beginnen met de Sonate in D Hob.XVI:24 mag dan ook lovenswaardig heten. Moog speelde gaf een mooie lezing van de sonate, al bleek hij wel liefhebber van de pedalen, hetgeen zeer merkbaar was in het Adagio.
Of de combinatie van Haydn met de vier werken van Liszt zo’n gelukkige was, is een andere vraag. Nu vereisen veel sonates van Haydn een zekere virtuositeit, maar die is geenszins vergelijkbaar met de donderende, pianistische notensalvo’s die Franz Liszt met enige regelmaat aan het papier toevertrouwde. De Ballade in b kende een fragmentarisch verloop, alsof Moog het melodische narratief van Liszt niet helemaal kon volgen. Alle elementen waren in technische zin aanwezig, maar Liszts karakteristieke spel met muzikale thema’s kwam in de lezing van Moog niet uit de verf. Het was een probleem dat later, na de pauze, nogmaals de kop opstak in Chopins eerste Scherzo. Over het algemeen kan gezegd worden dat Moog zich beter thuis leek te voelen in de kortere werken van zijn programma.
Leopold Godowsky’s studies op de Études van Chopin zijn redelijk krankzinnig; een soort virtuoze ‘remixes’ van bronmateriaal dat op zichzelf al een mijlpaal in de virtuoze pianoliteratuur gezien wordt. Na een tweetal ‘étude-études’ maakt de verwondering over hoe Godowsky zijn bronmateriaal verknipt en lardeert al snel plaats voor verzadiging bij de zoveelste vingerbrekende toonladder over de volledige breedte van het klavier. Niets ten nadele van Joseph Moog overigens, het album met Godowsky’s complete studies van Marc-André Hamelin is ook een behoorlijke kluif om te beluisteren.
Chopins Scherzo No.1 in b Op. 20 kenmerkte zich door dezelfde aarzelende benadering als in Liszts Ballade en een te gehaaste behandeling van de snelle passages. In het middendeel ook een vreemde verdeling van accentnoten in de linker- en rechterhand.
Na een keurige vertolking van Debussy’s Images oubliées was het de beurt aan de (relatief) onbekende Anton Rubinstein, een tijdgenoot van Franz Liszt. Joseph Moog speelde een eigen transcriptie van Rubinsteins Fantaisie sur des mélodies hongroises. Nu is dit werk oorspronkelijk al geschreven voor piano, dus de transcriptie van Moog had in die zin meer gemeen met Godowsky dan met de bewonderenswaardige transcripties van orkest- en orgelwerk van Liszt en Busoni, meesters in het genre. De opeenstapeling van technische effecten en virtuoos geweld deden de structuur van de fantasie geen goed. Beter was het als Rubinstein ook daadwerkelijk Rubinstein was gebleven, zoals in Moogs eerste toegift.
Al met al lijkt het misschien alsof Joseph Moog er gedurende de avond weinig van bakte, maar dat is uiteraard niet waar. Als pianist beschikt hij over een prima techniek, maar door de bank genomen kende zijn spel nogal harde contrasten in dynamiek en miste het enige warmte.
Concert: Paul Lewis – Bach, Beethoven, Liszt & Moessorgski
Datum:
15 januari 2014
Uitvoerende(n):
Paul Lewis
Locatie:
deSingel, Antwerpen
Waardering:
Een optreden van Paul Lewis wordt over het algemeen gekenmerkt door een verfrissend gebrek aan opsmuk. Het lijkt wel alsof Lewis gedurende de uitoefening van zijn kunst zo min mogelijk gestoord wil worden door applaus of zelfs het bestaan van het publiek. In deSingel wist hij dit te bewerkstelligen door grote delen van zijn concertprogramma naadloos in elkaar te laten overvloeien, waarbij korte stukken van Bach (in bewerking van Busoni) en Liszt als verbindende elementen werden ingezet.
Het prachtige, soepele spel van Lewis kwam mooi tot zijn recht in de beide pianosonates van Beethoven (Nr. 13 en 14, Op. 27), met elkaar verbonden door orgeltranscripties van Bachs koraalpreludes Ich ruf’ zu dir, Herr Jesu Christ en Nun komm’ der Heiden Heiland. Beethovens Mondschein-Sonate mag dan deels tot een cliché in de pianoliteratuur zijn verworden, met Lewis achter de piano bleef zelfs het openingsdeel een onderhoudende aangelegenheid. Zijn spel in het afsluitende Presto agitato van dezelfde sonate en de nummer dertien, Quasi una Fantasia, gaven blijk van een fenomenale precisie en controle, waarbij een klare lijn de boventoon voerde en een vertroebeling van harmonieën – nog wel eens aanwezig bij pianisten door overmatig gebruik van het pedaal – vermeden werd.
Na de pauze kwamen de laat-negentiende-eeuwse werken van Franz Liszt en Modest Moessorgski aan bod. Van Liszt speelde hij de atypische miniaturen Schlaflos! Frage und Antwort, Unstern: sinistre, disastro en Richard Wagner – Venezia, die het eerste bewijs vormden dat Lewis niet alleen thuis is in de muziek van Bach, Beethoven of Schubert, maar ook met het modernistischere idioom van Liszt uit de voeten kan. Mocht de indruk bestaan dat de Lewis een ingetogen een in zichzelf gekeerde podiumpersoonlijkheid is, dan bewijzen zijn vertolkingen van zowel Moessorgski als Liszt dat hij ook het theatrale, pianistische gebaar beheerst, als de muziek er om vraagt, tenminste.
Het duurt even voordat Moessorgskis Schilderijententoonstelling zich ten volle bloot geeft, maar als het Promenade-thema zich eenmaal als leitmotif in het brein van de luisteraar heeft verankerd is het werk een buitengewone werveling van sferen en indrukken. Lewis zette een fonkelende en zelfverzekerde interpretatie van het werk neer, van de groteske ganzenpas in Gnomus tot de subtiele, tinkelende accenten in Cum mortuis in lingua mortua.
Na de klankexplosie in de climax De grote poort van Kiev staat onomstotelijk vast dat Paul Lewis tot de wereldklasse van pianisten mag worden beschouwd.
Busoni is een muzikale vernieuwer die desondanks een vrij obscure rol inneemt in de muziekgeschiedenis. Met de groeiende herwaardering van de pianotranscriptie, de Doelen wijdt er dit seizoen zelfs een concertserie aan, komt ook de naam Ferruccio Busoni vaker te sprake, aangezien hij een imposant aantal transcripties op zijn naam heeft staan. Maar als componist van originele werken is Busoni ook zeer de moeite waard, natuurlijk zijn megalomane eerbetoon aan Bach, de Fantasia contrappuntistica, maar ook de zes Elegiën waar hij zich van een moderner idioom bedient. Voor de liefhebbers van orkestraal werk is er onder meer een vioolconcert of de ooit populaire Turandot Suite en zelfs opera-afficiandos kunnen hun hart ophalen aan niet minder dan vier opera’s.
Busoni’s pianoconcert bevat voor elk wat wils, behalve voor de mensen die niets van allesverzwelgende overdaad moeten hebben. Het concert is een samenballing van stijlen, muzikale structuren en voornamelijk een viering van het Romantische muzikale ideaal – of scherpe satire, daar worden de experts het maar niet over eens. Zo staat het derde deel, Pezzo serioso, bol van de referenties aan een nocturne van Chopin en de orkestratie van het geheel stuitert stilistisch even makkelijk van Beethoven naar Wagner. Buitensporigheid en gretige overdrijving staan centraal in het concert dat, ondanks de meditatieve openingsmaten, het meest lijkt op een strijd tussen de piano en het orkest. Het is om die reden dat pianisten het concert vaak links laten liggen. Het werk van meer dan een uur is een fysieke uitputtingsslag, ondanks de vele rustmomenten waarop het orkest alleen te horen is. Een andere reden waarom het werk niet vaak te horen is heeft te maken met de totale omvang van het orkest en de verrassing in het laatste deel, Cantico, waar een mannenkoor een loflied aan Allah aanheft, toongezet op een Duitse tekst van de Romantische Deense dichter Adam Oehlenschläger. ((Niet dat Busoni aanhanger was van het Islamitische geloof, of iets dergelijks, maar hij was ten tijde van het schrijven van het concert gefascineerd door de tekst van Oehlenschläger, Aladdin oder die Wunderlampe. Dramatisches Gedicht in zwei Spielen, en besloot daarom om de afsluitende, mystieke koorpassages erop te baseren.))
Het werk mag dan weinig op concertprogramma’s staan, maar gelukkig is het wel door een aantal dappere pianisten opgenomen. Helaas niet door Busoni zelf, tijdens zijn twee opnamesessies van 1919 en 1929 in de studio’s van Columbia Records in Londen, al verzorgde hij wel de première van het concert in 1904. Recenter zijn er opnames gemaakt door bijvoorbeeld Garrick Ohlsson en de immer avontuurlijke Marc-André Hamelin en wijlen John Ogdon.
De verdiensten van Ferruccio Busoni worden maar al te makkelijk af gedaan als obligaat “virtuozenvuurwerk”. Maar net zoals bij Liszt, die men vaak van hetzelfde beschuldigt, gaat het Busoni om meer dan alleen halsbrekende capriolen. De componist zelf zag het werk bijvoorbeeld niet als een bizar pianoconcert, maar als een grootschalig symfonisch werk met piano obbligato, ((Wellicht ook een bewust ingezet stijlmiddel uit de tijd van de door hem veelvuldig geciteerde componisten.)) zijn Italiaanse Symfonie.
Marc-André Hamelin vat het mooi samen in een gesprek over Busoni’s concert met muziekcriticus Alex Ross:
However — and needless to say — even a complete mastery of the pianistic problems is meaningless if you remain unaware of the loftiness of Busoni’s aims. I’ve said in print recently that treating something like the Liszt Sonata as a purely virtuosic exercise — something that is all-too-often a reality these days — is a little bit like tearing a page off a Gutenberg bible and using it to wrap carrot peels.
