diatonisch-accordeonDe Nederlandse smartlap is niet compleet zonder de aanwezigheid van een accordeon, hetzij digitaal ingeblikt of akoestisch. In tegenstelling tot de volksmuziek is het instrument echter niet bijzonder populair in de klassieke muziek. Gezien de populariteit van de saxofoon, uitgevonden in 1846, kan de relatieve jeugdigheid van het accordeon (geboortejaar 1822, misschien vroeger) geen factor zijn in de ronduit lauwe ontvangst van de nieuwerwetse aerofoon door de generaties componisten vanaf de negentiende eeuw.

Een van de eerst bekende concertstukken voor solo-accordeon uit 1836, Thême varié très brillant pour accordéon methode Reisner door de Franse amateur-componist Louise Reisner, geeft een indicatie waarom een accordeonkwintet van Brahms of een Grande Ouverture d’Accordéon van Berlioz nooit het levenslicht hebben gezien. In het werk van Reisner doorloopt de solist alle geijkte negentiende eeuwse muzikale constructies, maar na afloop van het werk blijf het toch de vraag of een en ander niet charmanter had geklonken op een piano.

Aan het begin van de twintigste eeuw ontstaat er wat meer interesse voor het accordeon in de “serieuze” muziek. Dat het instrument vooral geassocieerd wordt met de zelfkant en de arbeiderscultuur blijkt uit de partijen die Alban Berg in Wozzeck (als de protagonist een taveerne bezoekt) en Kurt Weill in de Driestuiversopera schreven.
Kammermusik No. 1 van Paul Hindemith bevat passages voor knopaccordeon in tegenstelling tot de aanvankelijke gebruikelijke diatonische variant (geschaard onder de ietwat oneerbiedige noemer “trekzak”) en is vrij van de socialistische of expliciet vulgaire connotaties te vinden bij respectievelijk Weill en Berg. De uitvinding van het geavanceerdere knopaccordeon zorgde echter niet voor een gigantische popularisering van het instrument in de daaropvolgende jaren, al duikt het met enige regelmaat op in het werk van componisten met een affiniteit voor de nieuwe invloeden van de jazz en uitheemse muziek (Milhaud, Antheil, e.a.).

In de niet-Europese muziek liggen de zaken anders. In Argentinië en Uruguay werd de Duitse bandoneón na de introductie in 1870 al snel geadopteerd door exponenten van de Milonga muziekstijl, de basis van de moderne tango. In de tango nuevo van de twintigste eeuw, hier voornamelijk bekend vanwege componist Ástor Piazzolla ((Ja, dat is dezelfde Piazzolla die Adiós Nonino schreef, waar half monarchistisch Nederland tamelijk hysterisch over deed, omdat bepaalde mensen er op hun trouwerij om moesten huilen.)), is de bandoneón nog altijd prominent aanwezig. Suite Punta Del Este, een werk voor orkest met een hoofdrol voor de bandoneón, is een van de belangrijkere werken uit de tango nuevo stijl. Een van de delen uit de suite werd ingezet als thema, ontdaan van alle tangoreferenties, voor Terry Gilliams film 12 Monkeys.

Hedendaagse componisten willen nog wel eens kiezen voor ongewone ensemble samenstellingen, zoals Hindemith in zijn Kammermusik. Het oeuvre van de Britse componist en accordeonist Howard Skempton bevat bijvoorbeeld veel kamermuziek voor accordeon in combinatie met andere instrumenten en een concert voor het instrument in samenspel met hobo en strijkers.
Pauline Oliveros is eveneens accordeonist en een belangrijke figuur in de Amerikaanse avant-garde. Haar werk voor accordeon dat de oorsprong vormt voor hetgeen ze nu als onderdeel van het concept “deep listening” ziet is het interessantst. De geluidswereld op het album Deep Listening uit 1989 zoals gecreëerd door Oliveros, trombonist Stuart Dempster en geluidsartiest Panaiotis in een ondergronds waterreservoir is met recht buitenaards te noemen.

In de handen van artiesten als Pauline Oliveros, Howard Skempton of de bezieling van de tango nuevo verliest het accordeon gelukkig veel van zijn jolige sukkeligheid, maar een hit onder componisten zal het instrument waarschijnlijk nooit meer worden.

Titel:Muzikale poëtica in de vorm van zes lessen
Auteur(s):
Jaar:2012
Uitgever:Uitgeverij Nieuwezijds
Waardering:

muzikale-poeticaIgor Stravinsky blijkt niet zo’n groot liefhebber te zijn van Richard Wagner. Dat is een feit dat duidelijk wordt uit “Muzikale poëtica” een bundeling van een serie lezingen (lessen) die hij gaf aan studenten van Harvard in 1939. Het transcript van deze ongewone lezingen verscheen in 1942 al in de Verenigde Staten en werd pas recent in het Nederlands vertaald.

Het boek wordt ingeleid met twee voorwoorden, het origineel van Darius Milhaud en een van Giorgos Seferis. Milhaud opent met een spervuur aan superlatieven waar het Stravinsky betreft en Seferis is vooral enorm pedant; “We zijn allemaal bekend met de episode waarover Boek II van de Aeneis verhaalt…” Beide mannen zijn het met elkaar eens dat de zes lessen een unieke kijk geven op de werkwijze en filosofie van Stravinsky. Tot op zekere hoogte is dit ook zo, al blijven de filosofische concepten in Stravinskys betoog vaak behoorlijk abstract. Duidelijker wordt zijn eigen muzikale overtuiging door de keuze van componisten over wie hij vol lof is (Gounod, bijvoorbeeld) en de individuen die niet op veel waardering van hem kunnen rekenen (Wagner, Berlioz).

Door zich uit te spreken over zijn collega’s uit het verleden en hun muzikale erfenis ontstaat er nadat de zes lessen zijn afgerond een duidelijk beeld van hou Stravinsky zich zelf graag mag zien als componist. Zo zet hij zich af tegen het predikaat van “revolutionair” dat hij toegekend kreeg na de première van “Le Sacre” en wordt het concept van het “Gesamtkunstwerk” weinig subtiel met de grond gelijk gemaakt. Uiteraard moet de lezer in het achterhoofd houden dat de lezingen gegeven werden aan de vooravond van de Tweede Wereldoorlog, wellicht dat het de zeer sterke aversie van Stravinsky tegen de Wagneriaanse concepten “muziekdrama” en “leitmotiv” versterkt heeft. Anderzijds is Stravinsky bij uitstek een componist wiens muziek – zowel in de tijd van “Le Sacre du printemps” als in de latere neoclassicistische periode – uitermate weinig meer te maken heeft met de Hoogromantiek van Wagner, Strauss of Berlioz.

Aangezien de Nederlandse versie zeventig jaar na de originele Amerikaanse uitgave is verschenen, zou de vertaling erg gebaat zijn met een inleidend of afsluitend essay om zo Stravinsky en zijn werk verder te contextualiseren. Het feit dat de lezingenreeks midden in de neoclassicistische periode van de componist valt is bijvoorbeeld veelzeggend waar het zijn uitspraken over striktheid en begrenzing binnen het componeren betreft. Zijn houding tegenover (Sovjet-)Rusland en Russische muziek is ook interessant genoeg om verder uit te diepen. Waarom vindt hij de “strenge veroordeling” door het Sovjetregime van Shostakovich’ opera “Lady Macbeth of the Mtsensk District” bijvoorbeeld “dit keer misschien niet ten onrechte”? ((In een brief naar Ernest Ansermet beschreef Stravinsky de opera in 1935 als volgt: “Het werk is van een beklagenswaardige provincialiteit, de muziek speelt een armetierige, illustratieve rol en kent een gênant realistische stijl…” Hij vond dat Shostakovich hem intellectueel en muzikaal had teleursgesteld en “Lady Macbeth” symptomatisch voor de benadering van muziek in Sovjet-Rusland. Een jaar later werd hetzelfde werk door de Russische staatscourant Pravda onder de titel “Muddle instead of music” neergesabeld als “een opzettelijk dissonante, verwarde stroom van geluid”. Het was de eerste officiële aanklacht van het Sovjetregime tegen Shostakovich’ muziek.))

Met Stravinsky en Wagner is het in ieder geval niet goed meer gekomen, ondanks wat mildere uitlatingen omtrent de Meester van Bayreuth op latere leeftijd.