de-pyrofoonEen van de meer bizarre muzikale uitvindingen uit de negentiende eeuw is de pyrofoon of vuurorgel. De bedenker van het instrument was de Franse chemicus en natuurkundige Georges Frédéric Eugène Kastner, de zoon van een componist en musicoloog. Kastner was zelf ook musicus en uit zijn gepubliceerde wetenschappelijke werk blijkt zijn fascinatie voor de invloed van natuurkundige fenomenen – met name gas en elektriciteit – op de productie van geluid. Daarom is het niet helemaal verwonderlijk dat Kastners pyrofoon of orgue à gaz werkt op basis van snelle verbranding, verhitting of gecontroleerde explosies die lange glazen pijpen laten resoneren.

Recent schakelde het Belgische pilsmerk Stella Artois de instrumentenbouwer Andy Cavatorta in, de bedenker van Björks Gravity Harp, voor een reclamecampagne (Chalice Symphony). Aan de uitvinder de opdracht om een viertal instrumenten te bouwen op basis van het drinkglas van de brouwerij. Een van de instrumenten van Cavatorta werd een pyrofoon, gebouwd op basis van de beschikbare foto’s van Kastners instrument en een flinke dosis moderne techniek. Op de website van Cavatorta staat een uitgebreid verslag met een aantal video’s over de totstandkoming van het instrument. De vier glasinstrumenten werden uiteindelijk gebruikt door de rockband Cold War Kids om een single, A Million Eyes, te produceren. Het uptempo resultaat klinkt wat gladjes en de pyrofoon is wat lastig te horen temidden van de andere instrumenten.

Wie wil weten hoe een pyrofoon als soloinstrument klinkt, had naar Londen af kunnen reizen waar het kunstenaarscollectief Experiment 1 (voornamelijk bestaande uit Lou Smith en Matthew Venn) een installatie met gasbranders en glazen buizen bouwde die qua werking overeenkomt met de contraptie uit de campagne van Stella Artois. De installatie is misschien niet meer op locatie te zien en horen, maar gelukkig heeft men beeld- en geluidsmateriaal online beschikbaar gesteld.

Het Gas Organ van Experiment 1 klinkt zeer onbestemd en onderaards en het is daarom niet vreemd dat er na de uitvinding van Kastner geen massa’s toccata’s of lichtvoetige fantasieën voor pyrofoon geschreven zijn. Van dirigent en componist Wendelin Weißheimer, een pupil van Franz Liszt, is een foto bekend waarop hij Kastners orgel lijkt te bespelen, maar composities voor het instrument heeft hij niet nagelaten. Ook Charles Gounod, César Franck en Hector Berlioz waren nieuwsgierig en zangeres Jenny Lind zong zelfs onder begeleiding van het instrument. Ondanks de interesse van componisten en een investering van zakenman Henry Dunant kwam van enige popularisering van de pyrofoon zeer weinig terecht.

Een van de weinige hedendaagse composities komt van de Tsjechische componist Vladimír Hirsch, die veel werkt met drones en gruizige geluidstexturen. Hij schreef een Elegie voor orgel, telharmonium ((Een heel vroeg elektronisch orgel, uitgevonden in 1897.)) en gasorgel, maar dat is ook zeker geen opgewekte luisterervaring.

Titel:Muzikale poëtica in de vorm van zes lessen
Auteur(s):
Jaar:2012
Uitgever:Uitgeverij Nieuwezijds
Waardering:

muzikale-poeticaIgor Stravinsky blijkt niet zo’n groot liefhebber te zijn van Richard Wagner. Dat is een feit dat duidelijk wordt uit “Muzikale poëtica” een bundeling van een serie lezingen (lessen) die hij gaf aan studenten van Harvard in 1939. Het transcript van deze ongewone lezingen verscheen in 1942 al in de Verenigde Staten en werd pas recent in het Nederlands vertaald.

Het boek wordt ingeleid met twee voorwoorden, het origineel van Darius Milhaud en een van Giorgos Seferis. Milhaud opent met een spervuur aan superlatieven waar het Stravinsky betreft en Seferis is vooral enorm pedant; “We zijn allemaal bekend met de episode waarover Boek II van de Aeneis verhaalt…” Beide mannen zijn het met elkaar eens dat de zes lessen een unieke kijk geven op de werkwijze en filosofie van Stravinsky. Tot op zekere hoogte is dit ook zo, al blijven de filosofische concepten in Stravinskys betoog vaak behoorlijk abstract. Duidelijker wordt zijn eigen muzikale overtuiging door de keuze van componisten over wie hij vol lof is (Gounod, bijvoorbeeld) en de individuen die niet op veel waardering van hem kunnen rekenen (Wagner, Berlioz).

Door zich uit te spreken over zijn collega’s uit het verleden en hun muzikale erfenis ontstaat er nadat de zes lessen zijn afgerond een duidelijk beeld van hou Stravinsky zich zelf graag mag zien als componist. Zo zet hij zich af tegen het predikaat van “revolutionair” dat hij toegekend kreeg na de première van “Le Sacre” en wordt het concept van het “Gesamtkunstwerk” weinig subtiel met de grond gelijk gemaakt. Uiteraard moet de lezer in het achterhoofd houden dat de lezingen gegeven werden aan de vooravond van de Tweede Wereldoorlog, wellicht dat het de zeer sterke aversie van Stravinsky tegen de Wagneriaanse concepten “muziekdrama” en “leitmotiv” versterkt heeft. Anderzijds is Stravinsky bij uitstek een componist wiens muziek – zowel in de tijd van “Le Sacre du printemps” als in de latere neoclassicistische periode – uitermate weinig meer te maken heeft met de Hoogromantiek van Wagner, Strauss of Berlioz.

Aangezien de Nederlandse versie zeventig jaar na de originele Amerikaanse uitgave is verschenen, zou de vertaling erg gebaat zijn met een inleidend of afsluitend essay om zo Stravinsky en zijn werk verder te contextualiseren. Het feit dat de lezingenreeks midden in de neoclassicistische periode van de componist valt is bijvoorbeeld veelzeggend waar het zijn uitspraken over striktheid en begrenzing binnen het componeren betreft. Zijn houding tegenover (Sovjet-)Rusland en Russische muziek is ook interessant genoeg om verder uit te diepen. Waarom vindt hij de “strenge veroordeling” door het Sovjetregime van Shostakovich’ opera “Lady Macbeth of the Mtsensk District” bijvoorbeeld “dit keer misschien niet ten onrechte”? ((In een brief naar Ernest Ansermet beschreef Stravinsky de opera in 1935 als volgt: “Het werk is van een beklagenswaardige provincialiteit, de muziek speelt een armetierige, illustratieve rol en kent een gênant realistische stijl…” Hij vond dat Shostakovich hem intellectueel en muzikaal had teleursgesteld en “Lady Macbeth” symptomatisch voor de benadering van muziek in Sovjet-Rusland. Een jaar later werd hetzelfde werk door de Russische staatscourant Pravda onder de titel “Muddle instead of music” neergesabeld als “een opzettelijk dissonante, verwarde stroom van geluid”. Het was de eerste officiële aanklacht van het Sovjetregime tegen Shostakovich’ muziek.))

Met Stravinsky en Wagner is het in ieder geval niet goed meer gekomen, ondanks wat mildere uitlatingen omtrent de Meester van Bayreuth op latere leeftijd.