De biografie die Peter Hill en Nigel Simeone over Olivier Messiaen schreven is een van de eerste werken, in ieder geval in het Engels, waarbij de auteurs gebruik konden maken van het volledige privé-archief van de componist. Het resultaat is een goed geïnformeerde en rijk geïllustreerde beschouwing van het leven van de componist. Messiaen stond bekend als uiterst hoffelijk in de omgang, maar was afstandelijk tegenover de muziekpers. De groeiende terughoudendheid waarmee Messiaen zijn persoonlijke leven wereldkundig maakte had deels te maken met een uiterst onaangename episode gedurende de jaren veertig die bekend kwam te staan als “Le Cas Messiaen”. Enkele Franse critici uitten hevige kritiek op de praktijk van de componist om zijn werken te voorzien van uitgebreid analytisch en religieus commentaar tijdens opvoeringen, de zure toon sloeg eveneens over op de kritische behandeling van Messiaens composities. Het alomtegenwoordige rooms-katholicisme van Messiaen zorgde door de jaren heen vaker voor wrijving in de recensies en verhandelingen over het oeuvre van de componist. Gezien alle kritiek is het des te lovenswaardiger dat Olivier Messiaen onversaagd werken bleef componeren met een diep religieuze inslag, zelfs met enkele uitzonderingen daargelaten.
Vanwege Messiaen’s betrekkelijk geringe loslippigheid lijkt het bijna alsof zijn leven bijna volledig uit zonneschijn bestond, op een gebeurtenis na, het gedwongen verblijf in het Duitse gevangenenkamp Stalag VIII-A tijdens de Tweede Wereldoorlog – waar hij het magistrale Quatuor pour la fin du temps schreef. De biografie van Hill en Simeone brengt op momenten de nodige realiteit weer terug in de door Messiaen soms wat bloemrijker voorgestelde herinneringen. Zo komt de schrijnende relaas over de aftakeling van zijn eerste vrouw (Claire Delbos) aan bod, iets waar Messiaen zelf liever het zwijgen over toe deed.
Naast het nuanceren en uitdiepen van de levensloop van de componist wordt ook zijn werk onderzocht door Hill en Simeone. Zij komen bijvoorbeeld tot interessante conclusies over de dieperliggende betekenis met betrekking tot Messiaens liefde voor Delbos en de ontluikende liefde met zijn tweede vrouw Yvonne Loriod in relatie tot de liedercyclus Harawi. De auteurs laten zich overigens niet verleiden tot zwaar musicologische verhandelingen, waardoor een analyse van bijvoorbeeld de Turangalîla-Symphonie of het latere Éclairs sur l’au-delà… niet in totale abstractie verzanden voor de leek.
Aangezien Messiaen en pianiste Loriod er een uiterst drukbezet schema op na hielden leest een groot deel van de biografie helaas als een lange opsomming van concertdata met korte, inhoudelijke uitweidingen. Daarnaast zouden enkele “spelers” in het leven van Messiaen baat hebben bij enige biografische context. Claire Delbos en Yvonne Loriod krijgen uiteraard de aandacht die ze verdienen, maar personen als Pierre Boulez of Pierre-Laurent Aimard duiken plots op (beiden als muziekstudent van Messiaen) en over hun rol en verdere betekenis in het creatieve leven van Messiaen wordt voornamelijk terloops gesproken. Tegenover beide onvolkomenheden staat weer de voortreffelijke wijze waarop Hill en Simeone de artistieke crisis die het schrijven van de opera Saint François d’Assise veroorzaakte tegen het einde van Messiaens leven inzichtelijk maken, met behulp van dagboekfragmenten en persoonlijke gesprekken met de weduwe Loriod.
In de biografie zijn dagboekpassages opgenomen waar een totale en gelukzalig ongekunstelde euforie zich van Olivier Messiaen meester maakt als hij getuige is van ontzagwekkende natuurfenomenen of het zingen van een tjiftjaf. Gelukkig heeft de kritiek van cynische critici hem er niet van weerhouden om die vervoering en verrukking te uiten in zijn muziek. Het maakt hem dan ook tot een van de bijzondere, originele eenlingen als componist en in de komende jaren waarschijnlijk tot een onderwerp van nog verdergaande (biografische) studie. Het boek van Peter Hill en Nigel Simeone vormt hiervoor een mooie basis.
Een uitgebreid eerste hoofdstuk over de techniek van het pianopedaal en een theoretische uitleg over rubato, Charles Rosen zet al vanaf het begin de toon in zijn boek over de Romantische Generatie. De onlangs gestorven Rosen schreef het in 1995, maar bijna 20 jaar later blijft het even interessant.
Rosen schrijft in dit boek over de muziek van de bekendste Romantische componisten, en belicht hun leven enkel indien het nodig is om hun muziek beter te kunnen plaatsen. Voor de rest treedt de muziek hier op de voorgrond: er gaat amper een pagina voorbij zonder een staaf muziek. Toonladders, tonaliteiten, thema’s… het wordt allemaal behandeld samen met de bladmuziek ter illustratie.
Schubert, Schumann, Berlioz en Mendelssohn passeren de revue, maar het zijn Liszt en vooral Chopin die de hoofdrol spelen. Aan hen zijn de twee belangrijkste stukken hoofdstukken gewijd, of toch vooral aan hun muziek. Over de componisten en hun leven zelf wordt er amper uitgeweid, over hun muziek des te meer. Vooral Chopin kan niets verkeerd doen, zijn muziek wordt door Rosen enkel in superlatieven uitgedrukt. Hij is wel eerlijk genoeg om soms banale stukjes te belichten, maar gebruikt deze dan als basis voor andere geniale vondsten van Chopin. Hij gaat zelfs zo ver om bepaalde fouten te corrigeren die in de partituren geslopen zijn tijdens het kopiëren van de manuscripten door de uitgevers.
Heel anders gaat het met Liszt. Er gaat geen pagina voorbij zonder dat hij als ‘vulgair’ wordt omschreven, en zijn reputatie als showmens kan Rosen duidelijk niet verkroppen. Toch straalt hier ook de bewondering voor de improvisatietechnieken duidelijk uit. Ook zijn gebruik van klankkleur en uitvinding van nieuwe pianotechnieken kan Rosen wel waarderen. Over de niet-pianowerken is Rosen echter kort: ‘His orchestration is, in most cases, dreadful.’ Toch is het Liszt die op de (behoorlijk lelijke) cover van het boek staat en niet Chopin, wat een beetje de inhoud goedmaakt.
En zo blijft Rosen zijn persoonlijke toetsen door het boek verspreiden en wordt het nooit saai. De analyse van muziekstukken blijft op de voorgrond, en zijn kennis en inzicht hierin zijn ongeëvenaard, maar het wordt nooit droog. Hiervoor besprenkelt hij de tekst teveel met zijn persoonlijkheid.
Dit boek verdient echter wel een iPad-uitgave waarbij je elk stukje muziek kan beluisteren. Ook al kan je muzieknotatie lezen, soms is het erg moeilijk om te zien waar het allemaal om draait. Als je het stuk dan tegelijk kan horen, zou het dit al heel wat duidelijker maken.
The Romantic Generation is een erg fijn boek dat lange tijd door mij bewaard zal blijven. Ik zal het niet meer in één stuk uitlezen maar wel vaak te hand nemen bij het beluisteren van een bepaald stuk dat in het boek belicht wordt. Zelfs al is het dan een stuk van Liszt.
Winifred Wagner: A Life at the Heart of Hitler's Bayreuth
Auteur(s):
Brigitte Hamann
Jaar:
2005
Uitgever:
Granta Books, Londen
Waardering:
Als je de eerste hoofdstukken van Brigitte Hamann’s uitstekende biografie over Winifred Wagner (geboren Winifred Williams) leest is het eigenlijk weinig opzienbarend dat ze haar leven lang overtuigd antisemiet en racistisch bleef en haar vriendschap met Adolf Hitler in de jaren dertig als een van haar dierbaarste herinneringen koesterde.
De van oorsprong Engelse Winifred werd als weeskind geadopteerd door in Duitsland woonachtige familie, de Klindworths uit Berlijn. Karl Klindworth, pianist en pianodocent van beroep, was een pupil van Franz Liszt, tomeloos bewonderaar van Richard Wagner en goed bevriend met de Wagner familie. Het enthousiasme van de Klindworths voor Wagner en zijn muziek stak ook de jonge, ontvankelijke Winifred aan. Haar eerste bezoek in het kielzog van de oude Karl aan de Bayreuther Festspiele in 1914 maakte dan ook grote indruk. Niet alleen het festival vervulde Winifred van ontzag en bewondering, maar ook de familie van de Meester van Bayreuth, zijn zoon Siegfried in het bijzonder.
Na haar bezoek aan het festival is in de door Hamann aangehaalde briefcitaten duidelijk merkbaar hoe zeer de zeventienjarige Winifred bezeten raakte van Siegfried, die vele jaren ouder was en heimelijk homoseksueel. Haar bezetenheid, idolatrie zelfs, van charismatische mannen met een zekere positie was kenmerkend voor haar karakter. Als Winifred Wagner sprak over de belangrijke mannen in haar leven – Siegfried Wagner, Heinz Tietjen en Adolf Hitler – leek het bijna alsof het om de helden uit de muziekdrama’s van Richard Wagner ging.
Het onvermijdelijke huwelijk tussen Winifred en Siegfried is voor Hamann de reden om een portret van de familie Wagner van na de eeuwwisseling te schetsen. Uit dat portret rijst een beeld op van een familiesfeer waar de geest van de overleden Richard nog zeer sterk rondwaart – niet in de laatste plaats vanwege de oude, maar nog steeds invloedrijke Cosima Wagner. Dat dertig jaar na Wagners dood zijn werkkamer in villa Wahnfried er in de jaren tien nog steeds uitziet alsof de Meester er net aan het werk is geweest mag veelzeggend heten. Het is Winifred die uiteindelijk de familietaboes goeddeels wist te doorbreken en in de loop der jaren een steeds belangrijker rol binnen de familie en het festival kreeg. De Wagners, op hun beurt, beïnvloedden Winifred ook en niet onverdeeld ten goede. Van de Klindworths is bekend dat ze antisemitische opvattingen hadden. De familiekring in Bayreuth kan in vergelijking een waar antisemitisch moeras genoemd worden. Dochter Eva Wagner was bijvoorbeeld getrouwd met Houston Stewart Chamberlain, auteur van vele boeken, maar vooral bekend vanwege zijn rassentheorie opgetekend in Die Grundlagen des neunzehnten Jahrhunderts – een inspiratiebron voor de nazi-ideologie. Chamberlain maakte deel uit van een kring van antisemieten en racisten die onder de auspiciën van Cosima en later Winifred bijeenkwam in villa Wahnfried.
Gezien het diepgewortelde antisemitisme is het geen gek idee dat de ideeën van Adolf Hitler op veel enthousiasme konden rekenen binnen de Wagner familie. De vriendschap met Hitler, die ontstond na een bezoek van de Wagnerliefhebber aan het festival in Bayreuth, vormt de de basis voor de subtitel van het boek, “a life at the heart of Hitler’s Bayreuth”. Het is niet meer dan logisch om aanvankelijk sceptisch over de ponering van het Wagner festival als een persoonlijk feestje van Hitler in de jaren twintig en dertig. Hamann’s feitenrelaas is echter overtuigend en toont de steeds verdergaande bemoeienis van de Führer met het festival. Hitler deed suggesties voor zangers, dirigenten en decorontwerpers en dicteerde na verloop van tijd ook welke opera’s van Wagner te horen moesten zijn op het festival. Hitlers bemoeienis met het festival in Bayreuth geeft weer blijk van de volslagen bizarre, reactionaire ideeën die de nazi’s erop na hielden over kunst en muziek in het bijzonder. De vriendschappelijke band met Hitler ging ook verder dan inhoudelijke inmenging in het festival; de kinderen van Winifred speelden met Oom Wolf tijdens zijn regelmatige bezoeken aan Bayreuth en de familie luisterde ademloos naar de eindeloze monologen van de Führer tot ver in de ochtend. Zoon Wieland, na de oorlog een gevierd regisseur van zijn grootvaders muziekdrama’s en noodgedwongen uitvinder van het Regietheater, ontwikkelde zich tot de favoriet van Hitler. Het is bijzonder onrechtvaardig om te lezen hoe Wieland als een verwende puber gebruik en misbruik maakte van de macht die hem via de Führer werd verleend. Met de hulp van het regime lukte het hem bijvoorbeeld om de gevierde ontwerper Emil Preetorius, indertijd Wielands concurrent als decorontwerper, aan de kant te zetten door hem als “jodenvriend” te laten oormerken. Preetorius mocht niet meer werken en werd onderworpen aan ellenlange ondervragingen door de Gestapo. Later in de oorlog werd Wieland zelfs samen met Bodo Lafferentz benoemd als mede-opzichter van een geheim concentratiekamp in Bayreuth, een administratieve constructie om Wagners kleinzoon te behoeden voor militaire dienst aan het front. Wieland Wagner maakte na de oorlog een miraculeuze, naar nu blijkt weinig oprechte, transformatie door en hield vanaf dat moment vol dat Hitlers Duitsland hem met afschuw had vervuld.
Dankzij haar persoonlijke band met Adolf Hitler (zij noemde hem Wolf) wist Winifred ook bij andere nazi-kopstukken veel gedaan te krijgen. Zo werden er kaarten verkocht via diverse afdelingen van het Derde Rijk en kwam er geld voor broodnodige renovaties. Het ontlokte aan Winifred in haar nadagen de uitspraak dat zonder de steun van Adolf Hitler de Bayreuther Festspiele niet meer zou bestaan. Uit de biografie komt Winifred Wagner als een onverbeterlijke racist en antisemiet naar voren. De compassie die ze in de periode voor en gedurende de Tweede Wereldoorlog toont voor slachtoffers van het nazi-regime, inclusief vele Joden, is gezien haar politieke overtuiging op zijn minst opmerkelijk te noemen. Vanwege haar connecties met de Führer kreeg ze vele brieven van mensen die haar direct om hulp vroegen, om bijvoorbeeld familieleden te behoeden van deportatie of om mensen vrij te laten uit concentratiekampen. Winifreds racisme en antisemitisme beheersten misschien haar leven, maar toch vooral op theoretisch of filosofisch niveau, blijkens de mate waarin zij zich inzette voor vele mensen, ongeacht geaardheid, geloof of afkomst. Zodra de gruwelen van het Derde Rijk merkbaar werden voor de bevolking van Duitsland leek ze slachtofferhulp bijna als een plicht voor een dame van haar stand op te vatten.
Anders dan zoon Wieland blijft Winifred Wagner tot aan haar dood een onverbeterlijke bewonderaar van Adolf Hitler – haar trouwe vriend – en een aanhanger van de völkische nazi-idealen. Haar Wolf werd gemanipuleerd door zijn kwaadaardige dokter, secondant Martin Bormann en de rest van de partij, Hitler viel niets te verwijten. Ook de bewijzen voor een “Joods Complot” tegen de kunsten waren voor haar na de oorlog nog immer onomstotelijk. Door haar verplichtingen voor het festival kon ze zich in het naoorlogse klimaat moeilijker openlijk lieren aan diverse neo-nazistische, politieke groeperingen zoals de Zwarte Weduwe Rost Van Tonningen dat in Nederland bijvoorbeeld deed, maar haar extreem-rechtse politieke sympathieën in die tijd zijn evident. Het verhaal van de familie Wagner in de naoorlogse jaren geeft het beeld van een zo mogelijk nog verkniptere familie. Zoons Wieland en Wolfgang strijden tegen elkaar om het leiderschap van het festival en beide ook ook nog eens tegen hun moeder, nog steeds een krachtige persoonlijkheid.
Brigitte Hamann’s biografie is even grondig als boeiend, zelfs zonder een sympathieke protagonist. Hamann betuigd in haar voorwoord spijt dat ze het privé-archief met correspondentie van de Wagners niet heeft mogen onderzoeken voor haar boek, de familie houdt deze collectie namelijk nog altijd angstvallig geheim. Wellicht dat uit de persoonlijke briefwisselingen van Winifred nog meer van haar persoonlijke leven duidelijk had kunnen worden. De veelvuldige citaten uit brieven en dagboeken die buiten het Wagner embargo vallen, zoals de huiselijke wederwaardigheden van Liselotte Schmitt of de ijzingwekkende passages die Joseph Goebbels’ hatelijke proza bevatten, geven een duidelijk beeld van het leven in en rond Wahnfried. Wel lijkt het alsof het hele leven van Winifred Wagner enkel in het teken heeft gestaan van haar familie, het festival en haar Führer.
Rotterdams Philharmonisch Orkest, Yannick Nézet-Séguin; Marc-André Hamelin, piano
Locatie:
deSingel
Het was een blij weerzien met het Rotterdams Philharmonisch Orkest, niet in hun thuisstad maar voor een keer in Antwerpen. Dat de fans uit hun stad waren meegekomen bleek uit de Nederlandse autocars die al op de parking van DeSingel stonden, en aan de staande ovatie op het einde van het concert die door hen op gang gebracht werd, al was dat niet helemaal onverdiend.
De avond begon rustig en vrolijk met Prokofjevssymfonie nr.1 in D (op. 25). Deze Haydn-achtige symfonie werd onmiddellijk krachtig ingezet door vaste Canadese dirigent Yannick Nézet-Séguin. Zijn specifieke stijl werd nog vóór de eerste tonen van het concert geapprecieerd door een oudere persoon die achter mij zat met de woorden ‘amai, die heeft er precies goesting in.’ De humor die in het stuk zit werd zichtbaar gesmaakt door de muzikanten en de korte symfonie werd met de nodige schwung gespeeld.
Hierna kregen we een nieuw stuk te horen van Mark-Anthony Turnage: Piano Concerto. Speciaal gecreëerd voor het Rotterdams Philharmonisch Orkest en voor het eerst gespeeld twee dagen ervoor op 10 oktober, zorgde dit toch voor enige nieuwsgierigheid. De Canadese pianist Marc-André Hamelin zorgde admirabel voor het toetsenwerk.
Vanaf het begin werd al duidelijk dat Hamelin niet gespaard zou worden, het stuk begon met staccato gespeelde akkoorden die met ingewikkelde ritmes werden aangevuld door het orkest. Toch leek het aanvankelijk op een sputterende motor: er werd zoveel gevarieerd dat er nergens leek bij stilgestaan te worden, en het orkest kreeg om de paar maten een paar noten zonder samenhang. Bepaalde stukken moest het orkest percussief samenspelen met de piano, en dit ging mis in de eerste maten. Gelukkig werd dit al snel goedgezet en kwam het de rest van het stuk niet meer voor, maar toch een teken dat dit echt wel een nieuw stuk was.
Het tweede deel werd echter al veel trager, lyrischer met meer werk voor het concert (al kreeg de piano de mooiste trage solopassages). Het derde deel zorgde dan voor de apotheose en werd ook het eerste deel duidelijk gemaakt: de staccato-passages werden aaneengerijgd tot grotere delen en het orkest mocht samen losbarsten. Swingende jazzstukken passeerden nog de revue en het stuk eindigde op een prachtig crescendo. Op basis van het eerste deel leek het een doorsnee modern pianoconcert te worden, maar het tweede en vooral het derde deel verhieven het boven de middenmoot.
Na de pauze stond Stravinsky’s Vuurvogel gepresenteerd. Een heel vaak gespeeld stuk (waar we vorig jaar nog naartoe zijn gegaan) maar deze keer werd de integrale versie gespeeld. De integrale versie verliest een beetje aan kracht omdat je minder van hoogtepunt naar hoogtepunt gestuwd wordt, maar wint dit geheel aan ontwikkeling. In plaats van één keer het thema te spelen wordt dit vaker herhaald waardoor dit beter blijft hangen en de variaties duidelijker worden. Ook de overgangen zijn minder bruusk en alles vloeit beter in elkaar over.
Dirigent Nézet-Séguin is de uitgelezen persoon voor dit soort werken: door zijn energie danst hij de leden van het concert door het stuk heen. Het is niet vaak dat een dirigent een crescendo aanduidt door door zijn knieën te gaan en zich daarna helemaal uit te strekken. Hij begeleidde de korte solostukken door de violen en de cello admirabel op een persoonlijke manier en deze werden met de nodige, maar niet overdreven, pathos gespeeld. Wanneer het orkest dan weer samen het maximum moest geven, liet hij zelfs het dirigeerstokje helemaal achterwege. Met twee gebalde vuisten stuwde hij iedereen vooruit: een uitzonderlijk zicht.
De enige valse noot van de avond bleek de veel te schrille piccolo te zijn: een instrument met een sowieso erg schel geluid, maar de eerste noten bleken toch iets te hard aangezet. De rest van de houtblazers waren echter prima van stem en hun solostukken werden zoals gevraagd prima gespeeld. Het RPO was al heel de avond op dreef en het stuk kwam tot zijn bekende, daverende apotheose. Nézet-Seguin schudde hierin zijn zweet alle kanten uit (gelukkig waren de eerste twee rijen onbezet gebleven) en sprong bijna het orkest in.
Het gebeurt bijna nooit in Antwerpen en het kwam traag op gang, maar uiteindelijk kwam er dan toch een staande ovatie die minutenlang bleef duren. Met dit concert bewees het Rotterdams Philharmonisch Orkest wederom bij de betere orkesten te horen wanneer het op dynamische muziek aankomt. Vooral onder leiding van Yannick Nézet-Seguin, momenteel toch behorend tot de wereldtop van dirigenten, kom je zo tot een uitstekend en memorabel concert.
Dit concert werd opgenomen door Klara en wordt uitgezonden op 31 oktober om 20 uur in het programma ‘Klara live’.
Biografieën over Beethoven zijn dik gezaaid, maar die van Maynard Solomon zou één van de betere zijn. Na het lezen ervan bleek dit inderdaad zo te zijn, al drukt Solomon soms wel erg nadrukkelijk zijn eigen stempel op het leven van de bekende componist. Het is dan ook net geen standaardwerk te noemen.
Dat Beethoven geen gemakkelijke man was, is alom bekend. Toch slaagt Solomon erin om dankzij zijn leesbaar proza dit ook daadwerkelijk over te brengen. Van de troebele afkomst van Beethoven tot zijn problemen met elke persoon van het vrouwelijke geslacht: het wordt allemaal op een heldere manier vertelt die de componist tot leven weet te brengen. Er wordt niet getracht om bepaalde kwalijke eigenschappen te verdoezelen, Beethoven was een soms ronduit onuitstaanbaar persoon die moeilijk was om in omgang te hebben. Maar het was ook iemand die nood had aan erkenning, aan mensen om hem heen die hij als familie kon aanzien, en aan iemand met wie hij zijn leven zou kunnen delen.
Dat dit nooit is gelukt, is welbekend. Dat Beethoven een geheimzinnige ‘immortal beloved’ had, is één van de legendes die hem blijft achtervolgen. Veel namen zijn al op deze geheimzinnige persoon geplakt, maar in dit boek ‘bewijst’ Solomon eindelijk wie deze persoon is. Talrijke pagina’s besteedt Solomon aan Josephine Brunsvik, de enige persoon die volgens hem aan de beschrijving kan voldoen. Toch blijkt ook hier al snel dat zijn bewijs eerder van zeer oppervlakkige aard is, en het siert de schrijver dan ook dat hij dit na het schrijven van het boek heeft toegegeven.
Ook de vele psychologische passages, waarin Solomon dan diep in Beethovens psyche graaft om hem dan te proberen te begrijpen zijn eerder van dubieuze aard. Vooral als dit dan op Beethovens muziek wordt toegepast, zijn de conclusies tot dewelke Solomon komt soms ver gegrepen.
Toch zijn dit slechts korte stukken in een voor de rest lijvig boek. Het hele leven van Beethoven wordt zo goed mogelijk beschreven, en dit lukt Solomon zonder zich in details te verliezen. Nooit wordt het langdradig of saai. Dit komt ook omdat Solomon vaak even van het leven van Beethoven wegdraait en zich wendt tot de muziek die tot stand is gekomen tijdens dat punt in Beethovens leven. Het wordt nooit te technisch, maar Solomon schuwt de muziektermen niet. Er wordt uitgelegd voor wie de stukken geschreven waren, wat hun functie was in de samenleving en wat hen zo uitzonderlijk maakte. Ook invloeden van anderen worden genoemd.
Solomons’ Beethoven biografie is niet de meest moderne die er bestaat: er wordt geen superheld van hem gemaakt die de ene vrouw na de andere verslindde en het relaas wordt vaak onderbroken voor muziekonderzoek, maar er wordt gezocht naar een evenwichtig relaas dat de echte man en zijn muziek probeert voor te stellen. De psychologische passages zijn wat vergezocht maar doen niet echt afbreuk aan de rest van het boek. Het hoofdstuk over de ‘Immortal Beloved’ kan gezien worden als een amusante denkoefening, maar de echte identiteit ervan zullen we waarschijnlijk nooit te weten komen.
deFilharmonie, Jakub Hrůša; Liebrecht Vanbeckevoort, piano
Locatie:
deSingel
‘Stemmen uit het dodenrijk’, dat was de belofte die de programmamakers van deSingel hadden gemaakt. Het orkest van deFilharmonie zou samen met Belgische pianist Liebrecht Vanbeckevoort zwelgen in de dood. Al snel bleek gelukkig al dat het niet heel de avond somberheid en duisternis zou zijn.
Al had je wel dat gevoel na de eerste tonen van Rachmaninovs Dodeneiland (op. 29). De lage tonen van de cello’s gebundeld met een trage tromslag voerden iedereen vanaf het begin mee op de boot van Charon. Dit symfonische gedicht beeldt de ziel van de overledene uit die overgevaren wordt naar de onderwereld. Toch zitten er ook in dit stuk uitbundige passages die het hele orkest laten losbarsten. Maar het eindigt ook op dezelfde donkere ritmes en geluiden waarmee het begon.
De toon leek gezet voor de rest van de avond, maar daar stak Liszt een stokje voor. Snel werd een Steinway het podium opgeduwd en Liebrecht Vanbeckevoort mocht beginnen aan de Totentanz (s.126). Al snel bleek dat de altijd briljante pianist er zin in had. Het stuk werd met de nodige piano percussie gespeeld (de klep van de Steinway ging op en neer, zoals het hoort) maar ook de tragere variaties werden prachtig gespeeld. Vanbeckevoort bracht het stuk met de nodige humor dat het in zich heeft. Hij wist precies waar er speels moest gespeeld worden en waar hij het volle volume van het instrument moest opentrekken, om samen met het orkest de duivelse ritmes te ontketenen. Het perfecte muziekstuk om goedgemutst de pauze in te gaan.
De Asraelsymfonie voor groot orkest in c, opus 27 van de Boheemse componist Josef Suk werd door hem gecomponeerd voor zijn net overleden schoonvader en mentor Dvořák. Na het schrijven van drie delen overleed echter ook zijn vrouw, waarna hij de laatste twee delen aan haar wijdde. Deze symfonie zit vol dynamiek en subtiele effecten. Motieven worden heel traag en klein gepresenteerd door slechts een handvol instrumenten, om daarna uit te barsten tot grote orchestrale passages. Dit is op opnames niet evident: het volume schommelt te sterk waardoor je dit enkel in een stille omgeving met veel aandacht moet beluisteren. Een concertzaal is hier dan de uitgelezen locatie voor.
Het programma bleek na afloop een slimme keuze geweest te zijn: het Dies Irae motief en het tritonusinterval (het duivelse interval, gevreesd in de middeleeuwen) kwamen volop aan bod in alle stukken. Toch had ieder muziekstuk zijn eigenheid waardoor de avond zeer gevarieerd was.
De Tsjechische dirigent Jakub Hrůša hield op een krachtige, ingetogen manier deFilharmonie in bedwang. Met wijdse zwaardslagen van zijn dirigeerstok leidde hij moeiteloos iedere instrumentengroep. Het was niet heel spectaculair, maar efficiënt was het des te meer.
Ondanks de duistere titels kwam je niet somber de zaal uit, maar met een nieuwe appreciatie voor een minder bekende componist (Josef Suk) en een hernieuwd geloof dat het in het dodenrijk toch allemaal zo slecht niet kon zijn.
De pianist komt van links op, zet zich aan de piano, concentreert zich gedurende een paar seconden en begint dan aan de eerste akkoorden van Liszt’s sonata in B-mineur. Voor één keer niet op een podium, maar op het scherm van een iPad.
In deze nieuwe app van Touch Press wordt de volledige Sonata in B-mineur onder de loep genomen, in samenwerking met pianist Stephen Hough. Op een volledig unieke manier wordt de sonata ontleed.
Heel het stuk wordt door Hough gespeeld, en ondertussen scrollt de partituur onderaan het scherm mee. In vier verschillende standpunten wordt de pianist getoond, en je kan zelf zoveel je wil switchen tussen deze standpunten. Het meest spectaculaire is wel de ‘notefall’, waarin de noten voorgesteld worden als kleurrijke lasers die verdwijnen in de handen van Hough, en waarmee je de muziek als het ware kan zien. Het enige standpunt dat ik miste was het pedalenwerk, maar dat werd misschien wat te ver gaand.
Tijdens het stuk zelf kan je ook nog commentaar van Hough zelf aanzetten (gesproken en/of geschreven) waar hij uitlegt welke motieven er gespeeld worden, waar de moeilijkheden liggen en andere interessante weetjes.
Buiten het stuk zelf zijn er nog speciaal voor deze app geschreven stukken tekst (doorspekt met talrijke video’s) over Liszt, de sonata-vorm, en een diepgaande structurele analyse van het stuk.
13 euro kost deze app. Dit mag een astronomisch hoog bedrag lijken in vergelijking met de rest wat er in de app store te vinden is, maar eigenlijk is deze app van een eenzame kwaliteit in vergelijking met wat je nog kan vinden, en zijn geld waard. Het is ’the next best thing’ buiten een daadwerkelijk live gespeeld recital van dit prachtige stuk. Hopelijk wordt er nog aan veel andere klassieke stukken deze behandeling gegeven.
Enig puntje van kritiek is dat je in het stuk zelf niet kan doorspoelen. De knoppen om dit te doen zijn er wel maar werken niet. Buiten dit technisch mankementje is deze app van een uitzonderlijk hoog niveau.
Update 1 oktober 2013: Er is een update van de app verschenen voor iOS 7. Er kan nu in het stuk doorgespoeld worden.
In 2007 schreef Alex Ross het uitstekende The Rest is Noise over de ontwikkeling van de klassieke muziek in de twintigste eeuw. Zijn tweede boek, Listen To This, verscheen in 2011 en is een collectie essays voornamelijk geschreven voor The New Yorker. Het verbindende thema wordt door Ross in het openingsessay uiteengezet, daar tracht hij de lezer ervan te overtuigen dat de term “klassieke muziek” hopeloos ouderwets is. De keuze van onderwerpen die volgen in de bundel is in lijn met de eerder geformuleerde stelling van Ross, hij springt even makkelijk van Mozart naar Radiohead.
Het referentiekader van Alex Ross blijft overigens niet beperkt tot New York, of de Verenigde Staten. Zo reist hij in het kielzog van Björk naar diverse wereldsteden en bezoekt hij China, waar een levendige en typisch Chinese muziekcultuur aan het ontstaan is. Deze sfeerverslagen van Ross, bijvoorbeeld ook over zijn bezoek aan Marlboro Music (een festival onder leiding van Richard Goode en Mitsuko Uchida), zijn even sterk als zijn levendige besprekingen van diverse componisten – met name Luther Adams, Schubert en het afsluitende stuk over Brahms.
Listen To This bevat ook enkele essays die minder boeien, zoals een bespreking van het werk van Bob Dylan en de grafschriften voor mezzo-sopraan Lorraine Hunt Lieberson of Kurt Cobain, maar dat kan ook zijn omdat de gekozen onderwerpen persoonlijk minder aanspreken. Alle artikelen in de bundel worden gekenmerkt door de aangename schrijfstijl van Ross, in combinatie met zijn treffende muzikale analyses, hierdoor zijn zelfs de minder aansprekende hoofdstukken geen straf om te lezen.
Alex Ross’ nieuwe boek, Wagnerism: Art in the Shadow of Music, moet een onderzoek naar de culturele invloed van Richard Wagner worden, maar laat helaas nog geruime tijd op zich wachten. Op basis van de inhoud van Listen To This is Ross in ieder geval een zeer geschikte auteur voor een dergelijk project.
Marc heeft het vooral over het stuk Three Tales gehad, en dat is waar tijdens een opvoering van dit stuk vooral de nadruk op ligt. Door de videobeelden en soundtrack liggen alle tempi op voorhand vast waardoor enige improvisatie onmogelijk wordt. Dit maakt dat er de vraag kan gesteld worden of een live concert genoeg van een opname afwijkt om er ook daadwerkelijk voor uit de zetel te komen.
Ensemble Modern en Synergy Vocals bewezen dat dit wel degelijk het geval is. Ten eerste gebeurt het niet vaak dat je thuis met volle aandacht deze video-opera met bijbehorende beelden volledig gaat bekijken. Hierdoor komt de nadruk altijd te liggen op de muziek, wat uiteraard niet de bedoeling was toen Reich het stuk schreef of zijn vrouw Beryl Korot de beelden samenstelde. Het stuk uitgevoerd zien worden is dan de ideale manier om beide media weer op eenzelfde niveau te brengen (dat de zwakte van de beelden hierdoor ook meer uitgesproken wordt, is een resultaat hiervan).
Ten tweede wordt al onmiddellijk bij de eerste tonen duidelijk wat een huzarenstukje is om dit stuk perfect synchroon met de beelden te spelen. Het slagwerk van het Ensemble Modern speelde perfect op het ritme de verschijning van krantenkoppen mee, en het hele Ensemble en Synergy Vocals bleken 75 minuten lang perfect op elkaar en op de beelden afgestemd. De eerste minuten moesten de stemmen nog afgeregeld worden, maar dit bracht de geluidsman schijnbaar snel in orde.
De kerkachtige architectuur van de Bijloke in Gent kwam het stuk ook nog eens ten goede door zijn lange smalle structuur, waardoor de muzikanten mooi onder het breedtevullend scherm konden plaatsnemen dat de rest van de naaf vulde. Alle aandacht werd gefocust op de actie zelf, zoals het hoort.
Toch was het publiek niet dolenthousiast, en stierf het applaus uit nog voor alle bloemen in de juiste handen waren terechtgekomen (waarna er beleefd opnieuw werd geapplaudisseerd, waar prompt opnieuw mee werd opgehouden toen duidelijk werd dat het laatste boeket was uitgedeeld). Dit komt ongetwijfeld door het weinig wervende karakter van de opera zelf, of misschien worstelden alle concertgangers met de vragen die erdoor werden opgeroepen? Het doet alleszins geen afbreuk aan de kwaliteit van het geleverde werk door de muzikanten, maar een klein extra stuk waarin de muzikanten zich even helemaal hadden laten gaan (een stukje Zappa misschien?) hadden het concert extra glans kunnen geven.
Het nieuwe concertseizoen opende voor ons met een bijzonder werk, de video-opera Three Tales van Steve Reich. Het stuk, dat stamt uit 2003, verhaalt achtereenvolgens van de ramp met de zeppelin Hindenburg, de kernproeven op Bikini en het klonen van het schaap Dolly. Citaten uit het bijbelboek Genesis lopen als een rode lijn door het stuk heen, waarbij ze enerzijds een illustratieve rol lijken te vervullen (“And fill the earth and subdue it, and rule over the fish of the sea, the birds of the air, and every living thing” in Bikini) en anderzijds waarschuwen voor de arrogantie van de mens (referenties naar de Boom van de kennis van goed en kwaad in het Hof van Eden). Three Tales is hiermee vooral een cautionary tale en het spreekt voor zich dat Reich door de keuze voor het mengen van wetenschap in religie zich vaak op gevaarlijk ijs begeeft, met name in het laatste deel waar het draait om niet onomstreden onderwerpen als genetische manipulatie en robotica. Mede door de uitgebalanceerde keuze van de sprekers en citaten verzandt het werk gelukkig niet in een religieuze kritiek op de goddeloze en verderfelijke wetenschap. De uitspraak die Steve Reich lijkt te willen doen is vooral waarschuwend, manend tot voorzichtigheid, of zoals rabbi Adin Steinsaltz sommeert: “The sin of Adam – in eating [fruit of the Tree of Knowledge], he was too hasty.”
Muzikaal gezien is Three Tales een logische vervolgstap van de experimenten met “spraakmelodie” die Steve Reich in de jaren zestig begon met It’s gonna rain en later voortzette in het uitmuntende Different Trains voor strijkkwartet en tape. Nieuwe digitale technieken stellen Reich in staat om in Three Tales nog flexibeler om te springen met de stemmen die hij tot zijn beschikking heeft, wat een nog verder gaande samensmelting van gesproken woord en muziek tot gevolg heeft dan in het eerder gecomponeerde The Cave, bijvoorbeeld. In het openingsdeel It could not have been a technical matter bewerkt Reich de stem van een radio omroeper zondanig dat er van zinnen als: “It flashed, it flashed and it’s crashing. Bursting, bursting into flame. Oh, its flames. Get this, get this Scotty!” vaak niet meer overblijft dan een vervaarlijk gegons of een jammerende lettergreep waar het ensemble afwisselend mee harmonieert en op accentueert.
De videobeelden van Reichs vrouw Beryl Korot vormen eigenlijk de zwakste schakel in het geheel. De video heeft over het algemeen een te illustratieve rol, ziet er op punten nogal gedateerd uit en kent een aantal twijfelachtige visuele ingrepen – grijze omkaderingen, reliëf effecten, etc. De bewerkte archiefbeelden van de Hindenburg, herhaaldelijk getoond in diverse uitsneden, dragen wel succesvol bij aan de hypnotiserende misère die ook in muziek door Reich wordt verklankt, maar in het laatste deel zit Korots bijdrage vooral in de weg. Hindenburg en Bikini bestaan uit bijna volledig uit collages van krantenkoppen in combinatie met bewegend archiefmateriaal, in Dolly zijn voornamelijk pratende hoofden van een keur aan belangrijke wetenschappers en denkers – waaronder Richard Dawkins, Sherry Turkle, Marvin Minsky en Rodney Brooks – aan het woord en is het aanmerkelijk lastiger die zelfde techniek toe te passen. Omdat Korot over het algemeen letterlijk het karakter van de muziek volgt zorgt dat soms voor wat ongemakkelijk momenten. Zo rekt Reich regelmatig zinsnedes op, door het geluid te vertragen zonder het veranderen van toonhoogte en timbre. Korot beantwoordt in dat geval de geluidstape visueel door de sprekende hoofden te vergroten, hetgeen – hopelijk onbedoeld – een nogal onaangenaam, benauwend effect geeft dat niet aanwezig is in de muziek.
Het is altijd lastig om de individuele expressie van de musici te beoordelen in het werk van Steve Reich, zeker omdat er in zijn werk geen ruimte gelaten wordt voor individuele, virtuoze gebaren. Bij een compositie als Three Tales is dit helemaal het geval, aangezien er door het ensemble synchroon met zowel beeld als geluidsband gespeeld moet worden. De uitvoering van het Ensemble Modern en de Synergy Vocals liep echter als een geoliede machine en zij verzorgden zo een veelbelovende opening van het concertseizoen 2013-2014.
De biografie die Peter Hill en Nigel Simeone over Olivier Messiaen schreven is een van de eerste werken, in ieder geval in het Engels, waarbij de auteurs gebruik konden maken van het volledige privé-archief van de componist. Het resultaat is een goed geïnformeerde en rijk geïllustreerde beschouwing van het leven van de componist. Messiaen stond bekend als uiterst hoffelijk in de omgang, maar was afstandelijk tegenover de muziekpers. De groeiende terughoudendheid waarmee Messiaen zijn persoonlijke leven wereldkundig maakte had deels te maken met een uiterst onaangename episode gedurende de jaren veertig die bekend kwam te staan als “Le Cas Messiaen”. Enkele Franse critici uitten hevige kritiek op de praktijk van de componist om zijn werken te voorzien van uitgebreid analytisch en religieus commentaar tijdens opvoeringen, de zure toon sloeg eveneens over op de kritische behandeling van Messiaens composities. Het alomtegenwoordige rooms-katholicisme van Messiaen zorgde door de jaren heen vaker voor wrijving in de recensies en verhandelingen over het oeuvre van de componist. Gezien alle kritiek is het des te lovenswaardiger dat Olivier Messiaen onversaagd werken bleef componeren met een diep religieuze inslag, zelfs met enkele uitzonderingen daargelaten.
