Een uitgebreid eerste hoofdstuk over de techniek van het pianopedaal en een theoretische uitleg over rubato, Charles Rosen zet al vanaf het begin de toon in zijn boek over de Romantische Generatie. De onlangs gestorven Rosen schreef het in 1995, maar bijna 20 jaar later blijft het even interessant.
Rosen schrijft in dit boek over de muziek van de bekendste Romantische componisten, en belicht hun leven enkel indien het nodig is om hun muziek beter te kunnen plaatsen. Voor de rest treedt de muziek hier op de voorgrond: er gaat amper een pagina voorbij zonder een staaf muziek. Toonladders, tonaliteiten, thema’s… het wordt allemaal behandeld samen met de bladmuziek ter illustratie.
Schubert, Schumann, Berlioz en Mendelssohn passeren de revue, maar het zijn Liszt en vooral Chopin die de hoofdrol spelen. Aan hen zijn de twee belangrijkste stukken hoofdstukken gewijd, of toch vooral aan hun muziek. Over de componisten en hun leven zelf wordt er amper uitgeweid, over hun muziek des te meer. Vooral Chopin kan niets verkeerd doen, zijn muziek wordt door Rosen enkel in superlatieven uitgedrukt. Hij is wel eerlijk genoeg om soms banale stukjes te belichten, maar gebruikt deze dan als basis voor andere geniale vondsten van Chopin. Hij gaat zelfs zo ver om bepaalde fouten te corrigeren die in de partituren geslopen zijn tijdens het kopiëren van de manuscripten door de uitgevers.
Heel anders gaat het met Liszt. Er gaat geen pagina voorbij zonder dat hij als ‘vulgair’ wordt omschreven, en zijn reputatie als showmens kan Rosen duidelijk niet verkroppen. Toch straalt hier ook de bewondering voor de improvisatietechnieken duidelijk uit. Ook zijn gebruik van klankkleur en uitvinding van nieuwe pianotechnieken kan Rosen wel waarderen. Over de niet-pianowerken is Rosen echter kort: ‘His orchestration is, in most cases, dreadful.’ Toch is het Liszt die op de (behoorlijk lelijke) cover van het boek staat en niet Chopin, wat een beetje de inhoud goedmaakt.
En zo blijft Rosen zijn persoonlijke toetsen door het boek verspreiden en wordt het nooit saai. De analyse van muziekstukken blijft op de voorgrond, en zijn kennis en inzicht hierin zijn ongeëvenaard, maar het wordt nooit droog. Hiervoor besprenkelt hij de tekst teveel met zijn persoonlijkheid.
Dit boek verdient echter wel een iPad-uitgave waarbij je elk stukje muziek kan beluisteren. Ook al kan je muzieknotatie lezen, soms is het erg moeilijk om te zien waar het allemaal om draait. Als je het stuk dan tegelijk kan horen, zou het dit al heel wat duidelijker maken.
The Romantic Generation is een erg fijn boek dat lange tijd door mij bewaard zal blijven. Ik zal het niet meer in één stuk uitlezen maar wel vaak te hand nemen bij het beluisteren van een bepaald stuk dat in het boek belicht wordt. Zelfs al is het dan een stuk van Liszt.
Winifred Wagner: A Life at the Heart of Hitler's Bayreuth
Auteur(s):
Brigitte Hamann
Jaar:
2005
Uitgever:
Granta Books, Londen
Waardering:
Als je de eerste hoofdstukken van Brigitte Hamann’s uitstekende biografie over Winifred Wagner (geboren Winifred Williams) leest is het eigenlijk weinig opzienbarend dat ze haar leven lang overtuigd antisemiet en racistisch bleef en haar vriendschap met Adolf Hitler in de jaren dertig als een van haar dierbaarste herinneringen koesterde.
De van oorsprong Engelse Winifred werd als weeskind geadopteerd door in Duitsland woonachtige familie, de Klindworths uit Berlijn. Karl Klindworth, pianist en pianodocent van beroep, was een pupil van Franz Liszt, tomeloos bewonderaar van Richard Wagner en goed bevriend met de Wagner familie. Het enthousiasme van de Klindworths voor Wagner en zijn muziek stak ook de jonge, ontvankelijke Winifred aan. Haar eerste bezoek in het kielzog van de oude Karl aan de Bayreuther Festspiele in 1914 maakte dan ook grote indruk. Niet alleen het festival vervulde Winifred van ontzag en bewondering, maar ook de familie van de Meester van Bayreuth, zijn zoon Siegfried in het bijzonder.
Na haar bezoek aan het festival is in de door Hamann aangehaalde briefcitaten duidelijk merkbaar hoe zeer de zeventienjarige Winifred bezeten raakte van Siegfried, die vele jaren ouder was en heimelijk homoseksueel. Haar bezetenheid, idolatrie zelfs, van charismatische mannen met een zekere positie was kenmerkend voor haar karakter. Als Winifred Wagner sprak over de belangrijke mannen in haar leven – Siegfried Wagner, Heinz Tietjen en Adolf Hitler – leek het bijna alsof het om de helden uit de muziekdrama’s van Richard Wagner ging.
Het onvermijdelijke huwelijk tussen Winifred en Siegfried is voor Hamann de reden om een portret van de familie Wagner van na de eeuwwisseling te schetsen. Uit dat portret rijst een beeld op van een familiesfeer waar de geest van de overleden Richard nog zeer sterk rondwaart – niet in de laatste plaats vanwege de oude, maar nog steeds invloedrijke Cosima Wagner. Dat dertig jaar na Wagners dood zijn werkkamer in villa Wahnfried er in de jaren tien nog steeds uitziet alsof de Meester er net aan het werk is geweest mag veelzeggend heten. Het is Winifred die uiteindelijk de familietaboes goeddeels wist te doorbreken en in de loop der jaren een steeds belangrijker rol binnen de familie en het festival kreeg. De Wagners, op hun beurt, beïnvloedden Winifred ook en niet onverdeeld ten goede. Van de Klindworths is bekend dat ze antisemitische opvattingen hadden. De familiekring in Bayreuth kan in vergelijking een waar antisemitisch moeras genoemd worden. Dochter Eva Wagner was bijvoorbeeld getrouwd met Houston Stewart Chamberlain, auteur van vele boeken, maar vooral bekend vanwege zijn rassentheorie opgetekend in Die Grundlagen des neunzehnten Jahrhunderts – een inspiratiebron voor de nazi-ideologie. Chamberlain maakte deel uit van een kring van antisemieten en racisten die onder de auspiciën van Cosima en later Winifred bijeenkwam in villa Wahnfried.
Gezien het diepgewortelde antisemitisme is het geen gek idee dat de ideeën van Adolf Hitler op veel enthousiasme konden rekenen binnen de Wagner familie. De vriendschap met Hitler, die ontstond na een bezoek van de Wagnerliefhebber aan het festival in Bayreuth, vormt de de basis voor de subtitel van het boek, “a life at the heart of Hitler’s Bayreuth”. Het is niet meer dan logisch om aanvankelijk sceptisch over de ponering van het Wagner festival als een persoonlijk feestje van Hitler in de jaren twintig en dertig. Hamann’s feitenrelaas is echter overtuigend en toont de steeds verdergaande bemoeienis van de Führer met het festival. Hitler deed suggesties voor zangers, dirigenten en decorontwerpers en dicteerde na verloop van tijd ook welke opera’s van Wagner te horen moesten zijn op het festival. Hitlers bemoeienis met het festival in Bayreuth geeft weer blijk van de volslagen bizarre, reactionaire ideeën die de nazi’s erop na hielden over kunst en muziek in het bijzonder. De vriendschappelijke band met Hitler ging ook verder dan inhoudelijke inmenging in het festival; de kinderen van Winifred speelden met Oom Wolf tijdens zijn regelmatige bezoeken aan Bayreuth en de familie luisterde ademloos naar de eindeloze monologen van de Führer tot ver in de ochtend. Zoon Wieland, na de oorlog een gevierd regisseur van zijn grootvaders muziekdrama’s en noodgedwongen uitvinder van het Regietheater, ontwikkelde zich tot de favoriet van Hitler. Het is bijzonder onrechtvaardig om te lezen hoe Wieland als een verwende puber gebruik en misbruik maakte van de macht die hem via de Führer werd verleend. Met de hulp van het regime lukte het hem bijvoorbeeld om de gevierde ontwerper Emil Preetorius, indertijd Wielands concurrent als decorontwerper, aan de kant te zetten door hem als “jodenvriend” te laten oormerken. Preetorius mocht niet meer werken en werd onderworpen aan ellenlange ondervragingen door de Gestapo. Later in de oorlog werd Wieland zelfs samen met Bodo Lafferentz benoemd als mede-opzichter van een geheim concentratiekamp in Bayreuth, een administratieve constructie om Wagners kleinzoon te behoeden voor militaire dienst aan het front. Wieland Wagner maakte na de oorlog een miraculeuze, naar nu blijkt weinig oprechte, transformatie door en hield vanaf dat moment vol dat Hitlers Duitsland hem met afschuw had vervuld.
Dankzij haar persoonlijke band met Adolf Hitler (zij noemde hem Wolf) wist Winifred ook bij andere nazi-kopstukken veel gedaan te krijgen. Zo werden er kaarten verkocht via diverse afdelingen van het Derde Rijk en kwam er geld voor broodnodige renovaties. Het ontlokte aan Winifred in haar nadagen de uitspraak dat zonder de steun van Adolf Hitler de Bayreuther Festspiele niet meer zou bestaan. Uit de biografie komt Winifred Wagner als een onverbeterlijke racist en antisemiet naar voren. De compassie die ze in de periode voor en gedurende de Tweede Wereldoorlog toont voor slachtoffers van het nazi-regime, inclusief vele Joden, is gezien haar politieke overtuiging op zijn minst opmerkelijk te noemen. Vanwege haar connecties met de Führer kreeg ze vele brieven van mensen die haar direct om hulp vroegen, om bijvoorbeeld familieleden te behoeden van deportatie of om mensen vrij te laten uit concentratiekampen. Winifreds racisme en antisemitisme beheersten misschien haar leven, maar toch vooral op theoretisch of filosofisch niveau, blijkens de mate waarin zij zich inzette voor vele mensen, ongeacht geaardheid, geloof of afkomst. Zodra de gruwelen van het Derde Rijk merkbaar werden voor de bevolking van Duitsland leek ze slachtofferhulp bijna als een plicht voor een dame van haar stand op te vatten.
Anders dan zoon Wieland blijft Winifred Wagner tot aan haar dood een onverbeterlijke bewonderaar van Adolf Hitler – haar trouwe vriend – en een aanhanger van de völkische nazi-idealen. Haar Wolf werd gemanipuleerd door zijn kwaadaardige dokter, secondant Martin Bormann en de rest van de partij, Hitler viel niets te verwijten. Ook de bewijzen voor een “Joods Complot” tegen de kunsten waren voor haar na de oorlog nog immer onomstotelijk. Door haar verplichtingen voor het festival kon ze zich in het naoorlogse klimaat moeilijker openlijk lieren aan diverse neo-nazistische, politieke groeperingen zoals de Zwarte Weduwe Rost Van Tonningen dat in Nederland bijvoorbeeld deed, maar haar extreem-rechtse politieke sympathieën in die tijd zijn evident. Het verhaal van de familie Wagner in de naoorlogse jaren geeft het beeld van een zo mogelijk nog verkniptere familie. Zoons Wieland en Wolfgang strijden tegen elkaar om het leiderschap van het festival en beide ook ook nog eens tegen hun moeder, nog steeds een krachtige persoonlijkheid.
Brigitte Hamann’s biografie is even grondig als boeiend, zelfs zonder een sympathieke protagonist. Hamann betuigd in haar voorwoord spijt dat ze het privé-archief met correspondentie van de Wagners niet heeft mogen onderzoeken voor haar boek, de familie houdt deze collectie namelijk nog altijd angstvallig geheim. Wellicht dat uit de persoonlijke briefwisselingen van Winifred nog meer van haar persoonlijke leven duidelijk had kunnen worden. De veelvuldige citaten uit brieven en dagboeken die buiten het Wagner embargo vallen, zoals de huiselijke wederwaardigheden van Liselotte Schmitt of de ijzingwekkende passages die Joseph Goebbels’ hatelijke proza bevatten, geven een duidelijk beeld van het leven in en rond Wahnfried. Wel lijkt het alsof het hele leven van Winifred Wagner enkel in het teken heeft gestaan van haar familie, het festival en haar Führer.
Biografieën over Beethoven zijn dik gezaaid, maar die van Maynard Solomon zou één van de betere zijn. Na het lezen ervan bleek dit inderdaad zo te zijn, al drukt Solomon soms wel erg nadrukkelijk zijn eigen stempel op het leven van de bekende componist. Het is dan ook net geen standaardwerk te noemen.
Dat Beethoven geen gemakkelijke man was, is alom bekend. Toch slaagt Solomon erin om dankzij zijn leesbaar proza dit ook daadwerkelijk over te brengen. Van de troebele afkomst van Beethoven tot zijn problemen met elke persoon van het vrouwelijke geslacht: het wordt allemaal op een heldere manier vertelt die de componist tot leven weet te brengen. Er wordt niet getracht om bepaalde kwalijke eigenschappen te verdoezelen, Beethoven was een soms ronduit onuitstaanbaar persoon die moeilijk was om in omgang te hebben. Maar het was ook iemand die nood had aan erkenning, aan mensen om hem heen die hij als familie kon aanzien, en aan iemand met wie hij zijn leven zou kunnen delen.
Dat dit nooit is gelukt, is welbekend. Dat Beethoven een geheimzinnige ‘immortal beloved’ had, is één van de legendes die hem blijft achtervolgen. Veel namen zijn al op deze geheimzinnige persoon geplakt, maar in dit boek ‘bewijst’ Solomon eindelijk wie deze persoon is. Talrijke pagina’s besteedt Solomon aan Josephine Brunsvik, de enige persoon die volgens hem aan de beschrijving kan voldoen. Toch blijkt ook hier al snel dat zijn bewijs eerder van zeer oppervlakkige aard is, en het siert de schrijver dan ook dat hij dit na het schrijven van het boek heeft toegegeven.
Ook de vele psychologische passages, waarin Solomon dan diep in Beethovens psyche graaft om hem dan te proberen te begrijpen zijn eerder van dubieuze aard. Vooral als dit dan op Beethovens muziek wordt toegepast, zijn de conclusies tot dewelke Solomon komt soms ver gegrepen.
Toch zijn dit slechts korte stukken in een voor de rest lijvig boek. Het hele leven van Beethoven wordt zo goed mogelijk beschreven, en dit lukt Solomon zonder zich in details te verliezen. Nooit wordt het langdradig of saai. Dit komt ook omdat Solomon vaak even van het leven van Beethoven wegdraait en zich wendt tot de muziek die tot stand is gekomen tijdens dat punt in Beethovens leven. Het wordt nooit te technisch, maar Solomon schuwt de muziektermen niet. Er wordt uitgelegd voor wie de stukken geschreven waren, wat hun functie was in de samenleving en wat hen zo uitzonderlijk maakte. Ook invloeden van anderen worden genoemd.
Solomons’ Beethoven biografie is niet de meest moderne die er bestaat: er wordt geen superheld van hem gemaakt die de ene vrouw na de andere verslindde en het relaas wordt vaak onderbroken voor muziekonderzoek, maar er wordt gezocht naar een evenwichtig relaas dat de echte man en zijn muziek probeert voor te stellen. De psychologische passages zijn wat vergezocht maar doen niet echt afbreuk aan de rest van het boek. Het hoofdstuk over de ‘Immortal Beloved’ kan gezien worden als een amusante denkoefening, maar de echte identiteit ervan zullen we waarschijnlijk nooit te weten komen.
In 2007 schreef Alex Ross het uitstekende The Rest is Noise over de ontwikkeling van de klassieke muziek in de twintigste eeuw. Zijn tweede boek, Listen To This, verscheen in 2011 en is een collectie essays voornamelijk geschreven voor The New Yorker. Het verbindende thema wordt door Ross in het openingsessay uiteengezet, daar tracht hij de lezer ervan te overtuigen dat de term “klassieke muziek” hopeloos ouderwets is. De keuze van onderwerpen die volgen in de bundel is in lijn met de eerder geformuleerde stelling van Ross, hij springt even makkelijk van Mozart naar Radiohead.
Het referentiekader van Alex Ross blijft overigens niet beperkt tot New York, of de Verenigde Staten. Zo reist hij in het kielzog van Björk naar diverse wereldsteden en bezoekt hij China, waar een levendige en typisch Chinese muziekcultuur aan het ontstaan is. Deze sfeerverslagen van Ross, bijvoorbeeld ook over zijn bezoek aan Marlboro Music (een festival onder leiding van Richard Goode en Mitsuko Uchida), zijn even sterk als zijn levendige besprekingen van diverse componisten – met name Luther Adams, Schubert en het afsluitende stuk over Brahms.
Listen To This bevat ook enkele essays die minder boeien, zoals een bespreking van het werk van Bob Dylan en de grafschriften voor mezzo-sopraan Lorraine Hunt Lieberson of Kurt Cobain, maar dat kan ook zijn omdat de gekozen onderwerpen persoonlijk minder aanspreken. Alle artikelen in de bundel worden gekenmerkt door de aangename schrijfstijl van Ross, in combinatie met zijn treffende muzikale analyses, hierdoor zijn zelfs de minder aansprekende hoofdstukken geen straf om te lezen.
Alex Ross’ nieuwe boek, Wagnerism: Art in the Shadow of Music, moet een onderzoek naar de culturele invloed van Richard Wagner worden, maar laat helaas nog geruime tijd op zich wachten. Op basis van de inhoud van Listen To This is Ross in ieder geval een zeer geschikte auteur voor een dergelijk project.
“The Final Years” vormt de conclusie van Alan Walkers driedelige biografie van Franz Liszt, eerder verschenen mijn recensies van het eerste en tweede deel.
Dat Franz Liszt de laatste jaren van zijn leven niet op zijn lauweren is gaan rusten mag geen verrassing heten. Het etiket “turbulent” dat de eerdere fases uit het leven van Liszt adequaat omvat is ook zeker van toepassing waar het de nadagen van de man betreft. Na het vertrek uit Weimar vestigt de componist zich in Rome, waar zijn levensgezellin prinses Carolyne zu Sayn-Wittgenstein inmiddels ook verblijft en verwikkeld is in onderhandelingen met de Rooms-katholieke kerk over het verkrijgen van toestemming voor een huwelijk tussen haar en Liszt.
Rome is een van de drie steden die samen met Weimar en Budapest de “drie-eenheid” vormen waar Liszt in de laatste twintig jaar van zijn leven jaarlijks achtereenvolgens naar afreist. Het verblijf in Weimar en Budapest staat voornamelijk in het teken van doceren, respectievelijk aan huis en aan het conservatorium. De opzet van veel van Liszts lessen in die tijd doet Walker concluderen dat hij de uitvinder van de moderne “master class” is. Rome lijkt vooral een retraite waar hij in alle rust kan componeren, Walkers beschrijving van Liszts regelmatige verblijf in Villa d’Este is in dit geval exemplarisch.
Er is in dit deel van de biografie diepgaande aandacht voor de positieve kanten uit het leven van Liszt, zoals zijn wijding als abbé en de groeiende waardering voor zijn persoon (bijvoorbeeld in Weimar) en zijn activiteiten als componist en symfonist in het bijzonder. Toch staat verhaal van Walker voornamelijk in het teken van de vele tegenslagen die Liszt op latere leeftijd kreeg te verwerken en hoe deze feiten Liszt soms als componist vormden. Revolutionaire composities als “Nuages gris” en “La lugubre gondola” zijn volgens Walker deels terug te voeren op Liszts emotionele gesteldheid in die jaren. Het uitblijven van zijn huwelijk met Carolyne zu Sayn-Wittgenstein door de politieke machinaties van de schoonfamilie Hohenlohe en de dood van zijn dochter Blandine krijgen van de auteur de aparte hoofdstukken die dergelijke gebeurtenissen verdienen, maar veruit de meeste aandacht gaat uit naar de onfortuinlijke driehoeksverhouding tussen Cosima von Bülow-Liszt, Hans von Bülow en Richard Wagner.
Het verhaal rond de affaire tussen Wagner en Von Bülow heeft in de nauwgezet beschreven versie van Walker niets ingeboet aan dramatiek en het is niet moeilijk voor te stellen dat de kwestie en de nasleep diepe emotionele sporen hebben nagelaten bij Liszt. Opvallend is overigens de behandeling van de persoon Richard Wagner. Het is niet dat Walker bijzonder negatief is over de Meester van Bayreuth, maar de door hem aangehaalde bronnen schetsen het beeld van een obstinaat en egocentrisch heethoofd – waarschijnlijk niet ver bezijden de waarheid. Zo zeurt Wagner regelmatig bij Liszt om geld om vervolgens, na nul op het rekest te hebben gekregen, bijzonder onaangenaam van leer trekken tegen zijn weldoener en toekomstige schoonvader. Franz Liszt, ook niet zonder nukken of van onbesproken gedrag (bijvoorbeeld zijn affaire met Agnes Street-Klindworth), kan op veel meer verdediging van Walker rekenen, in lijn met diens verlangen naar correctie van het onevenwichtige beeld dat van Liszt is ontstaan na zijn dood.
Ook in dit deel maakt Alan Walker enkele historische contextualisaties. De uitweidingen over politieke machinaties binnen de Rooms-katholieke kerk – met kardinaal Gustav Hohenlohe als lijdend voorwerp – zijn geslaagder dan de uiteenzetting over de Frans-Duitse Oorlog, omdat in het laatste geval niet meteen duidelijk is wat de directie relevantie is met betrekking tot Liszt. ((Die relevantie wordt later overigens wel pijnlijk duidelijk als de immer charmante Wagners (Richard en Cosima, in dit geval) zich enthousiast uitlaten over de uitkomst van de oorlog tegenover Liszt en zijn Franse vrienden.))
Walker besluit zijn biografie met een ronduit pijnlijke en minutieuze beschrijving van de laatste dagen van Franz Liszt, die de componist doorbracht in Bayreuth ten tijde van de Bayreuther Festspiele. Een zo mogelijk slechtere plaats voor Liszts sterfbed is bijna niet te bedenken, Bayreuth is tenslotte het Heiligen der Heiligen waar het Richard Wagner betreft – die persoonlijk al bij leven dermate overtuigd was van de kwaliteit van zijn oeuvre en de overbodigheid van al het andere. In de reuring van het festival, de eerste editie georganiseerd door de weduwe Cosima Wagner, lijkt de doodzieke Liszt bijna te worden vergeten en de symptomen van vergaande aftakeling worden aanvankelijk niet bijster serieus genomen. Zelfs na zijn overlijden blijft er gesteggel ontstaan over zijn laatste rustplaats en de uitvoering van zijn testament.
“The Final Years” eindigt wat abrupt met de dood van prinses Carolyne. Verwacht van Alan Walker geen diepzinnige slotreflectie of een toepasselijk citaat, de biografie heeft dat ook geenszins nodig. De drie delen zijn op zichzelf al genoeg eerbetoon aan het fenomeen Franz Liszt.
Een lichte jaloezie maakte zich van mij meester toen bleek dat een zekere collega de driedelige Liszt-biografie van Alan Walker had gekregen voor zijn verjaardag, ook al had hij hiervoor niets meer hoeven doen dan een jaar ouder te worden. Vooral na het lezen van zijn relaas werd een snelle aanschaf van mijnentwege onomweerkeerbaar.
Het eerste deel, over de jeugd en virtuozenjaren van Liszt (tot ca. eind van de jaren 40) bevat al onmiddellijk de nodige sappige verhalen. Vooral de relatie met Marie d’Agoult wordt grondig (her)bekeken en met het nodige gevoel voor inleving verteld. Liszt is geen onbekende voor het grote publiek, maar hierin schuilt net de zwakte van de meeste biografieën: ze vervallen in anekdotes en herhalingen van vorige beroemde biografieën. Niets hiervan bij Walker: de bronnen worden herbekeken, geherinterpreteerd en vorige foute biografieën worden genadeloos neergesabeld.
Nergens vervalt Walker echter in goedkope sneren, het wetenschappelijk hoge niveau blijft aangehouden en er wordt constant gezocht naar manieren om Liszt en zijn vele omstaanders tot leven te wekken. Collega Marc had kritiek op de vele voetnoten, maar deze zijn volgens mij nodig om het hoofdverhaal aan de gang te houden zonder zichzelf te verliezen in details. Maar al teveel biografieën verzanden in een of te droge opsomming, of een te diepgaande detaillering, wat het leesgenot niet ten goede komt. Natuurlijk lees je deze voetnoten er wel bij, maar hierdoor kan je mooi het onderscheid maken tussen het hoofdverhaal en de bijzaak. Akkoord, op een paar pagina’s is meer voetnoot te lezen dan hoofdtekst, wat waarschijnlijk van het goede iets te veel is.
De idolatrie van Walker voor Liszt is zichtbaar op elke pagina. Walker steekt niet onder stoelen of banken dat hij de de getaande reputatie van Liszt als womanizer en showbeest wil herstellen. In hoeverre hij daarin slaagt zal in grote mate afhangen van de ingesteldheid van de lezer, maar de voorbeelden die Walker uit de (vooral Franse pers) haalt als bewijs van ‘slander’ zijn hoogst vermakelijk om te lezen. Het doet vooral verlangen dat Liszt iets later geboren was, zodat opnames van zijn capriolen hadden kunnen gemaakt worden en voor het nageslacht bewaard. Nu moeten we afgaan op meestal hoogst subjectieve recensies van concertbezoekers, die in sommige gevallen het belangrijker vonden om te vermelden dat ze erbij waren en niet hoe Liszt speelde.
De hoofdstukken over Maria d’Agoult, de pijnlijke breuk met List en de rivaliteit tussen de twee over hun kinderen laat zien dat Walker meer is dan een gewone muziekbiografieschrijver: hij slaagt erin om de gevoelens van allebei op een genuanceerde manier naar boven te brengen aan de hand van brieven en boeken van zowel de twee protagonisten als hun entourage. Dit getuigt van een grote maturiteit en schrijftalent van de schrijver.
Het eerste deel eindigt bijna op een cliffhanger: Liszt ontmoet de volgende vrouw die een grote rol in zijn leven zal spelen. Het is zeldzaam dat een muziekbiograaf erin slaagt om na 400 pagina’s de lezer zin te geven in de volgende 400, maar Walker slaagt hierin. Petje af.
Dit is een recensie van tweede boek van de driedelige biografie van Franz Liszt door Alan Walker, mijn mening over het eerste deel is hier te vinden. Veel van de positieve punten die voor het eerste deel gelden zijn ook dit keer weer van toepassing, al lijkt Walker met name aan het begin even wat moeite te hebben om het turbulente leven van Liszt narratief gezien weer op de rails te krijgen. Deels komt dit omdat de tweede vrouw in Liszts leven ten tonele verschijnt; Prinses Carolyne zu Sayn-Wittgenstein, een vrouw die heel haar leven gebukt leek te gaan onder problemen als gevolg van bureaucratie en konkelende (schoon)familie.
In het derde hoofdstuk krijgen de onlusten in Hongarije de nodige aandacht en daar blijkt eens te meer de affiniteit die Walker ten dag legt als het gaat om historisch inzicht. Een persoon als Franz Liszt is niet te doorgronden zonder de negentiende eeuw ook enigszins te contextualiseren, zeker aangezien zijn muziek vaak beïnvloed is door belangrijke gebeurtenissen, zowel op persoonlijke als (inter)nationale schaal. Menig biograaf zou wellicht snel voorbij gaan aan de complexe politieke situatie in Hongarije dat indertijd deel uitmaakte van het Habsburgse Rijk, maar Walker schuwt niet om bijna een heel hoofdstuk te wijden aan het geboorteland waarmee Liszt zich onmiskenbaar verbonden voelde.
De hoofdmoot van het boek bestaat echter uit een beschrijving van Liszts tijd in Weimar als Kapellmeister aan het hof van groothertog Carl Alexander, een ceremoniële post die hij na het staken van zijn professionele carrière als reizend pianovirtuoos ook daadwerkelijk ging bekleden. Het werkzame leven van Liszt kent vanaf dat moment grofweg drie hoofdactiveiten: het programmeren en dirigeren van concerten, het onderwijzen van pianostudenten (Hans von Bülow en Carl Tausig zijn pupillen uit de Weimar periode) en de kunst van het componeren.
Zowel het in de hoedanigheid van componist als dirigent/programmeur ondervond Liszt grote problemen. Vanwege een chronisch geldgebrek moest hij een constante strijd voeren om concerten en opera’s (waaronder de dure monsteropera’s als “Lohengrin” en “Tannhäuser”) te kunnen programmeren en nieuwe leden voor het onderbezette orkest van Weimar aan te stellen. De keuze van Liszt om veel modern werk van “nieuwe” componisten als Berlioz en Wagner te programmeren viel ook bijzonder slecht bij het overwegend conservatieve publiek in Weimar en ook in de rest van Duitsland waar hij regelmatig als gastdirigent gevraagd werd. De abominabele kwaliteit van de orkesten in de negentiende eeuw moet ook bijgedragen hebben aan de ronduit vijandige ontvangst van nieuwe, innovatieve composities. Alan Walkers hoofdstuk over “Liszt the Conductor” opent met een amusante schets van de staat waarin een gemiddeld negentiende eeuws orkest verkeerde. Het maakt de verdiensten van Liszt als dirigent des te imponerender.
Net als het vorige deel bevat “The Weimar Years” eveneenskorte analyses van de composities van Liszt in het tijdvak van 1848 tot 1861, waaronder de Pianosonate in B mineur. Opvallender is echter de aandacht voor het symfonische werk van de componist. Stukken als “Tasso”, “Hungaria” en zelfs de twee pianoconcerten worden heden ten dage slechts sporadisch uitgevoerd, volgens Walker ten onrechte gezien de innovativiteit van veel van Liszts orkestrale werk.
De negentiende eeuwse opinie over Liszt als componist is helaas al niet veel beter als die van hem als dirigent. Dezelfde vijandigheid (wellicht een symptoom van de “War of the Romantics”) jegens zijn dirigentschap vormt zich eveneens tegen de gestage stroom composities die hij schreef gedurende de jaren in Weimar. Ondanks vele successen laat de Weimar-periode zich voor Liszt toch het beste samenvatten in termen van teleurstelling en afwijzing.
Wat ook de kritische kanttekeningen mogen zijn bij “Life of Chopin” ((De Engelse vertaling is hier integraal te vinden in de catalogus van Project Gutenberg. Het betreft een vertaling uit het Frans van Martha Walker Cook uit 1880 en deze tekst wordt over het algemeen gebruikt in de gedrukte edities die nu algemeen verkrijgbaar zijn.)), feit blijft dat de korte biografie die Liszt schreef over zijn overleden vriend en collega een opmerkelijk eerbetoon is in de muziekgeschiedenis. Het boek is tevens symptomatisch voor de ongekende promotie van door Liszt bewonderde componisten (Wagner, Berlioz, Saint-Saëns, om er een paar te noemen), een aspect van zijn persoonlijkheid dat zich met name vanaf zijn tijd in Weimar ten volle ontplooide.
“Life of Chopin” is helaas niet zo’n goed boek, ondanks al het enthousiasme en de eerbare bedoelingen. Het wemelt in de tekst van Romantische beeldspraak en uiterst wollig taalgebruik. Pagina’s vol exclamaties en hoogdravende filosofische bespiegelingen, te herkennen aan royale doses zelfstandige naamwoorden in kapitalen, zorgen er voor dat het overkoepelende onderwerp – het leven van Chopin – al snel grotendeels ondergesneeuwd raakt. Volgens Liszt biograaf Alan Walker kan een deel van deze problemen toegeschreven worden aan de interventies van de Liszts levensgezellin; Prinses Carolyne zu Sayn-Wittgenstein. De prinses zou het oorspronkelijke verhaal van Liszt hebben willen larderen met hemelbestormende, metaforische overpeinzingen die het genie van zowel Chopin en Liszt in een passende context plaatsen. Walkers notie is op zich niet heel vreemd, gezien de schrijfstijl die ze aan de dag legt in haar vele (lange) brieven aan Liszt en het vierentwintigdelige “Des causes intérieures de la faiblesse extérieure de l’Église” – Sayn-Wittgensteins obscure magnum opus – een persoonlijk gekleurde kritiek aangaande de Rooms-Katholieke Kerk in de negentiende eeuw. Het is maar goed dat de vierentwintig delen nooit verplichte literatuur op de middelbare scholen zijn geworden…
Gelukkig kunnen de bovengenoemde passages makkelijk worden overgeslagen en is “Life of Chopin” op zijn helderst in de biografische delen van de acht hoofdstukken. Is daar misschien de persoonlijke hand van Liszt als auteur te zien? De poëtische analyses van het werk van Chopin zeggen waarschijnlijk meer over de interpretatie van de composities door Liszt aan de piano dan dat ze daadwerkelijk gebaseerd zijn op biografische feiten uit het leven van de Poolse componist. Opvallend is ook de kwalificatie van de pianoconcerten en sonates als werken ontsproten uit “inspiratie” en niet uit “genialiteit” zoals de polonaises, préludes, e.d. Het zijn deze fragmentarische ontboezemingen die het boek de moeite waard maken om te lezen, maar er eveneens voor zorgen dat “Life of Chopin” belangrijker is voor de duiding van de levensloop van Franz Liszt dan van het onderwerp van zijn eerbetoon.
Marcs uitleg over het boek van Alan Walker kwam dit bovenaan mijn leeslijst te staan. Ik ga niet zijn hele uitleg herhalen, vooral omdat ik het grotendeels met hem eens ben. Toch zijn er een aantal punten waar ik dat niet ben.
Het klopt dat de dagelijkse beslommeringen van een (amateur)muzikant op een treffende wijze verbeeld worden: de twijfel, de saaiheid, de repetitiviteit, de momenten van inspiratie en wanhoop. Toch vraag ik me af dit voor een absolute niet-muzikant die dit nooit zelf heeft meegemaakt interessant is. Na een derde van het boek heb je wel door hoe dit in elkaar zit, en dan heb je nog 200 pagina’s te gaan.
Gelukkig praat Rusbridger ook over zijn dagelijkse bezigheden op de krantredactie van The Guardian, en dat vond ik dan weer wel heel boeiende stukken. Vooral hoe hij probeert om te gaan met de nieuwe sociale media geven een nieuw inzicht. Ook de Wikileaks stukken zijn interessant omdat ze een (weliswaar heel gekleurd en persoonlijk) beeld geven over hoe Rusbridger er mee om is gegaan.
Jammer dat er geen registratie is van het uiteindelijke resultaat is van Rusbridgers’ ballade. De geannoteerde bladmuziek op het einde van het boek laat zien wat een huzarenstukje het is om dit stuk in te studeren. Er zijn genoeg voorbeelden te horen van hoe een beroepspianist dit stuk uit zijn of haar mouwen schudt, dus het zou leuk zijn om te horen hoe Rusbridger het er uiteindelijk vanaf heeft gebracht.
Igor Stravinsky blijkt niet zo’n groot liefhebber te zijn van Richard Wagner. Dat is een feit dat duidelijk wordt uit “Muzikale poëtica” een bundeling van een serie lezingen (lessen) die hij gaf aan studenten van Harvard in 1939. Het transcript van deze ongewone lezingen verscheen in 1942 al in de Verenigde Staten en werd pas recent in het Nederlands vertaald.
Het boek wordt ingeleid met twee voorwoorden, het origineel van Darius Milhaud en een van Giorgos Seferis. Milhaud opent met een spervuur aan superlatieven waar het Stravinsky betreft en Seferis is vooral enorm pedant; “We zijn allemaal bekend met de episode waarover Boek II van de Aeneis verhaalt…” Beide mannen zijn het met elkaar eens dat de zes lessen een unieke kijk geven op de werkwijze en filosofie van Stravinsky. Tot op zekere hoogte is dit ook zo, al blijven de filosofische concepten in Stravinskys betoog vaak behoorlijk abstract. Duidelijker wordt zijn eigen muzikale overtuiging door de keuze van componisten over wie hij vol lof is (Gounod, bijvoorbeeld) en de individuen die niet op veel waardering van hem kunnen rekenen (Wagner, Berlioz).
Door zich uit te spreken over zijn collega’s uit het verleden en hun muzikale erfenis ontstaat er nadat de zes lessen zijn afgerond een duidelijk beeld van hou Stravinsky zich zelf graag mag zien als componist. Zo zet hij zich af tegen het predikaat van “revolutionair” dat hij toegekend kreeg na de première van “Le Sacre” en wordt het concept van het “Gesamtkunstwerk” weinig subtiel met de grond gelijk gemaakt. Uiteraard moet de lezer in het achterhoofd houden dat de lezingen gegeven werden aan de vooravond van de Tweede Wereldoorlog, wellicht dat het de zeer sterke aversie van Stravinsky tegen de Wagneriaanse concepten “muziekdrama” en “leitmotiv” versterkt heeft. Anderzijds is Stravinsky bij uitstek een componist wiens muziek – zowel in de tijd van “Le Sacre du printemps” als in de latere neoclassicistische periode – uitermate weinig meer te maken heeft met de Hoogromantiek van Wagner, Strauss of Berlioz.
Aangezien de Nederlandse versie zeventig jaar na de originele Amerikaanse uitgave is verschenen, zou de vertaling erg gebaat zijn met een inleidend of afsluitend essay om zo Stravinsky en zijn werk verder te contextualiseren. Het feit dat de lezingenreeks midden in de neoclassicistische periode van de componist valt is bijvoorbeeld veelzeggend waar het zijn uitspraken over striktheid en begrenzing binnen het componeren betreft. Zijn houding tegenover (Sovjet-)Rusland en Russische muziek is ook interessant genoeg om verder uit te diepen. Waarom vindt hij de “strenge veroordeling” door het Sovjetregime van Shostakovich’ opera “Lady Macbeth of the Mtsensk District” bijvoorbeeld “dit keer misschien niet ten onrechte”? ((In een brief naar Ernest Ansermet beschreef Stravinsky de opera in 1935 als volgt: “Het werk is van een beklagenswaardige provincialiteit, de muziek speelt een armetierige, illustratieve rol en kent een gênant realistische stijl…” Hij vond dat Shostakovich hem intellectueel en muzikaal had teleursgesteld en “Lady Macbeth” symptomatisch voor de benadering van muziek in Sovjet-Rusland. Een jaar later werd hetzelfde werk door de Russische staatscourant Pravda onder de titel “Muddle instead of music” neergesabeld als “een opzettelijk dissonante, verwarde stroom van geluid”. Het was de eerste officiële aanklacht van het Sovjetregime tegen Shostakovich’ muziek.))
Met Stravinsky en Wagner is het in ieder geval niet goed meer gekomen, ondanks wat mildere uitlatingen omtrent de Meester van Bayreuth op latere leeftijd.
Een uitgebreid eerste hoofdstuk over de techniek van het pianopedaal en een theoretische uitleg over rubato, Charles Rosen zet al vanaf het begin de toon in zijn boek over de Romantische Generatie. De onlangs gestorven Rosen schreef het in 1995, maar bijna 20 jaar later blijft het even interessant.
