Tag Archief: Sovjet Unie

Wilhelm Furtwängler en het Berliner Philharmoniker in 1942, gedurende een uitvoering van Wagners Overture uit "Die Meistersinger von Nürnberg".

Wilhelm Furtwängler en het Berliner Philharmoniker in 1942, gedurende een uitvoering van Wagners Overture uit Die Meistersinger von Nürnberg.

Beethoven, Bruckner en Wagner; dat zijn de namen die opvallend vaak op concertprogramma’s van het Berliner Philharmoniker prijkten ten tijde van Hitlers Derde Rijk. De nazi’s waren overduidelijk, maar lang niet altijd consequent, in hun afkeer en voorkeur voor bepaalde muziek. Gek genoeg is het lastig om een componist aan te wijzen die symbool kan staan voor de officiële muzikale smaak van het Derde Rijk. Beter gezegd is het moeilijk iemand te vinden die het muzikale nazi-ideaal wilde vertegenwoordigen en nog in leven was gedurende het regime van Hitler. Arno Breker (beeldhouwer), Adolf Ziegler (schilder) en Albert Speer (architect) zijn allen personen die sterk verbonden zijn met de esthetische principes van Nazi-Duitsland. Voor de muziek van het Derde Rijk moet je echter bijna vijftig jaar terug in de tijd reizen. Hitler had nog niet eens last van snorgroei toen Anton Bruckner kwam te overlijden…

Operette

Dat neemt niet weg dat er een aantal componisten actief waren die wellicht gezien zouden kunnen worden als de eigentijdse erfgenamen van de Germaanse kunsttraditie waarmee de nazi’s dweepten. Bekend is de verheerlijking van de volkscultuur in alle kunsten. Naast zware kost als Bach, met zijn Barokdiscipline en een stamboom “vrij van raciale smetten”, kende de populariteit van de schlager daarom bijvoorbeeld een grote opleving. Tijdens de bijeenkomsten van de verschillende organisaties die na Hitlers Machtergreifung als paddestoelen uit de grond schoten werden er ook diverse liederen en hymnes gezongen. Het moge duidelijk zijn dat dergelijke liederen niet uitblonken in nuance en muzikaal vernuft. Veelzeggend is overigens dat de oorsprong en componist van de melodie van het Horst-Wessel-Lied, de partijhymne van de NSDAP, nog altijd niet bekend zijn. De opzwepende woorden achtte men blijkbaar belangrijker dan de muziek.

Opvallender is echter de nationale liefde voor operette en dan met name de zogenaamde Volksoperetten. Leon Jessels Schwarzwaldmädel, over ontluikende liefde in een pittoresk dorpje in het Zwarte Woud, was een favoriet van zowel Adolf Hitler als Heinrich Himmler. De conservatieve Jessel flirtte met het nazisme in de begindagen, maar moest het uiteindelijk met de dood bekopen vanwege zijn Joodse komaf. Franz Lehár, bekend van Die lustige Witwe, kon wel op de steun rekenen van hooggeplaatste nazi’s en ook Hitler was een groot bewonderaar. Zo ontving hij de Goethe-Medaille en werd zijn muziek regelmatig ingezet voor propagandadoeleinden. Paul Lincke vierde al rond de eeuwwisseling successen met zijn operettes en wist zich daarom verzekerd van de waardering van het regime. Zijn compositie Frau Luna vormde de basis voor een gelijknamige operettefilm, een genre dat wereldwijd en zeker in Duitsland enige populariteit genoot. Het is veelzeggend dat Wiener Blut, een operettefilm naar aanleiding van het werk van Johann Strauss II (maar met name toch diens assistent Adolf Müller Jr.), een van de kassuccessen van de filmindustrie van het Derde Rijk was.

Het is waarschijnlijk dat de Volksoperette na de oorlog te lijden heeft gehad onder de aandacht van het nazisme, al hebben de successtukken van Jessel, Lehár en Lincke heden ten dage weinig aan waardering ingeboet. De opkomst van de musical en Amerikaanse populaire muziek hebben waarschijnlijk meer invloed gehad op de verminderende interesse voor de, plots oubollige, operette gedurende de twintigste eeuw.

Werner Egk en Hans Pfitzner

Hans Pfitzner

Hans Pfitzner

In de Sovjet-Unie van Dmitri Shostakovich en Sergei Prokofiev bestond er een duidelijke definitie van wat ware Sovjetmuziek moest zijn. De anti-formalistische campagne naar aanleiding van de Zhdanov Doctrine in 1948 is een duidelijk voorbeeld van hoe zeer de kunsten doordrongen waren van staatscensuur. Daarnaast was het bewind zo vriendelijk om in niet mis te verstande bewoordingen te communiceren wat dan het antwoord moest zijn op het verfoeide formalisme en werden er zelfs opdrachten verstrekt aan componisten om stukken te schrijven in de officiële Socialistisch Realistische stijl.
Propagandaminister Joseph Goebbels’ Reichsmusikkammer, met Richard Strauss als boegbeeld, is wellicht vergelijkbaar met de Bond van Sovjetcomponisten in de hoedanigheid als gilde voor componisten en musici, maar ook als controleorgaan dat toezag op de naleving van de esthetische dogma’s. Toch zou de geboorte van een ‘Nazi Symfonie’, vergelijkbaar met de vijfde van Shostakovich, in opdracht van de Reichsmusikkammer niet snel het levenslicht gezien hebben; in het Duitsland van Adolf Hitler verheerlijkte men liever de muziek van het verleden.

Twee componisten zijn echter interessant, omdat ze met enig succes opereerden gedurende de opkomst en ondergang van het Derde Rijk.

Hoewel Werner Egk vrijgepleit werd van intensieve samenwerking met het regime gedurende de denazificatie, kon hij desalniettemin rekenen op bovenmatige interesse van hooggeplaatste nazi’s vanaf 1933. Velen beschouwen Egk als een opportunist die zijn Stravinskiaanse stijl plots vergat en zijn succesopera Die Zaubergeige doorspekte met Beierse volksmelodieën, daarmee bewust inspelend op het nazi-ideaal van völkische Kultur. De vermeende knieval legde Egk geen windeieren. Goebbels sprak over hem als een “waardige opvolger van Wagner” en de opdracht voor balletmuziek voor de Olympische Spelen in 1936 was een direct gevolg van de waardering voor Die Zaubergeige. Na verdere successen kreeg Egk zelfs 10.000 Reichsmark om een opera te componeren met nazistische thematiek. De opera kwam er nooit, maar de componist genoot desondanks immer de bescherming van het Naziregime. Egk kwam bijvoorbeeld samen met drie collega’s ((Naast Carl Orff en Richard Strauss, stond Hans Pfitzner ook op de lijst, ondanks alles.)) voor op Goebbels’ en Hitlers Gottbegnadeten-Liste, opgesteld in 1944. De lijst bevatte alle kunstenaars die men essentieel achtte voor het voortbestaan van de cultuur van het Derde Rijk en waren daarom uitgezonderd van militaire dienst. Na de Tweede Wereldoorlog had de carrière van Werner Egk geenszins te lijden onder zijn eerdere populariteit in Nazi-Duitsland. Egk bekleedde meerdere belangrijke posities in het naoorlogse Duitse muziekleven en staat nu voornamelijk bekend als een culturele spil in de wederopbouw.

De anti-modernist Hans Pfitzner was een uitgelezen kandidaat om componist van de nazi’s te worden, ware het niet dat zijn karakter en achternaam hem uiteindelijk te parten speelden. Pfitzner beleefde op achtenveertigjarige leeftijd zijn eerste grote succes met de opera Palestrina in 1917 en wist de populariteit van dit werk nooit meer te evenaren. De toch al kribbige componist verzuurde in de opvolgende jaren dusdanig en trok fel van leer tegen de ‘vervuiling’ van de Duitse cultuur. De Weimarrepubliek en de bijbehorende ‘culturele decadentie’ waren volgens Pfitzner bovenal het resultaat van een Joods complot. Het mag geen verrassing heten dat een componist met dergelijke denkbeelden de interesse wekte van de nazi’s. Zo raakte hij al snel bevriend met Hans Frank, de persoonlijke advocaat van Hitler, die hem in contact bracht met verschillende hooggeplaatste leden in de partij.
Al snel vormde Pfitzners antisemitisme echter een probleem, omdat hij verre van consequent was in zijn Jodenhaat. Zo werkte hij veelvuldig samen met de Joodse dirigent Bruno Walter en weigerde muziek te schrijven voor A Midsummer Night’s Dream ter vervanging van Mendelssohns partituur, die hij perfect achtte. Na een desastreus verlopen ontmoeting met Hitler in 1923, waar hij het waagde de Führer tegen te spreken, was zijn verdere lot eigenlijk bezegeld. Pfitzner probeerde vanaf 1933 meerdere malen bij te dragen aan de culturele activiteiten van de nazi’s, maar werd hierin systematisch tegengewerkt door diverse partijfunctionarissen. Bij Hitler was zelfs de indruk ontstaan dat de componist half-Joods was, op basis van diens achternaam, hetgeen een carrière nog verder bemoeilijkte. In 1934 stuurde men hem gedwongen met pensioen, waarna Pfitzner nog naam probeerde te maken binnen de lagere echelons van de nazipartij en als dirigent in de door Duitsland bezette gebieden.
Een gedesillusioneerde, bejaarde Pfitzner werd na de oorlog onschuldig bevonden tijdens de denazificatieprocessen en stierf berooid in een bejaardentehuis in 1949.

Hans Pfitzner was misschien wel een van de weinige componisten van enig kaliber die het Naziregime vrijwillig en met overgave van dienst wilde zijn. Toch plakte men plakte de titel van hofcomponist van het Derde Rijk uiteindelijk liever op een van die ‘Grote Germanen’ uit het verleden; Johann, Ludwig en Richard.

Titel:Shostakovich: A Life Remembered
Auteur(s):
Jaar:1994, 2006
Uitgever:faber and faber
Waardering:

Shostakovich: A Life Remembered van celliste Elizabeth Wilson is geen biografie, maar een verzameling korte verhalen en interviews over componist Dmitri Shostakovich, zoals verteld door familie, vrienden en kennissen.

Het boek is niet strikt chronologisch opgebouwd en daarom is het soms lastig om een heldere tijdlijn te vormen van Shostakovich’ leven. Veel anekdotes refereren bijvoorbeeld aan zaken die pas later verdere invulling krijgen. Maar het is Wilson er dan ook niet om te doen om een volledige biografie op te tekenen. De verhalen over Mitya – zoals veel intimi hem noemen – zijn niet altijd even levendig en komen niet verder dan een opsomming van namen en jaartallen. Goede vrienden als Mstislav Rostropovich en Isaak Glikman, die ook lang de secretaris van de componist was, schilderen een veel kleurrijker beeld van de componist.

Enige herhaling is onvermijdelijk als je een groep mensen vraagt iets op te rakelen over een goede bekende. De veelvuldigheid waarmee men refereert aan de tics van Shostakovich gaat soms wat vervelen. Je zou bijna gaan denken dat de beste man zo’n nerveus wrak was, dat het een wonder mag heten dat hij vijftien symfonieën schreef. Anderzijds levert het wel mooie karakterinzichten op, zoals de obsessieve punctualiteit en extreme beleefdheid van de meester. Zijn onwil om correcties aan te brengen in uitgeschreven partituren mag ook legendarisch heten, evenals de uiterst creatieve bochten waarin hij zich wrong om goedbedoelde suggesties van derden aangaande zijn muziek te deflecteren.

Helaas is de componist zelf niet meer in leven om de door Wilson verzamelde herinneringen aan zijn persoon te kunnen autoriseren. De vraag is ook of Shostakovich dat zou hebben gedaan, gezien de kritiekloze en gedienstige houding die hij publiekelijk graag aannam. De componist strooide lustig met kwalificaties als “schitterend” of “fantastisch”, om iemand maar niet te beledigen.
Bij een man als musicoloog Lev Lebedinsky, wiens mijmeringen soms grenzen aan grootspraak, zou enige context wellicht toch op zijn plaats zijn. Lebedinsky was bijvoorbeeld lid van de geheime politie van de Bolsjewieken (de Cheka) en leider van RAPM (Russiscche Associatie van Proletarische Musici), een vereniging die Shostakovich zeker geen warm hart toedroeg. Dergelijke feiten zetten zijn flamboyante beweringen, zoals zijn scherpe veroordeling van het toetreden tot de Communistische Partij door de componist, toch in een wat ander daglicht. Wilson laat dergelijke contextualisering vaak achterwege of volstaat met een korte voetnoot.
Het is echter de vraag of het totaalbeeld van Dmitri Shostakovich in A Life Remembered te lijden heeft onder een aantal van deze meer twijfelachtige bijdragen. Een kritische beschouwing van dergelijke bronnen, maar bijvoobeeld ook Shostakovich’ verhouding met het Sovjet-regime, is eerder op zijn plaats in een traditionele biografie, zoals die van Laurel Fay of Krzysztof Meyer.

Titel:Leaving Home - Orchestral Music in the 20th Century, Three Journeys Through Dark Landscapes
Regisseur:Peter West, Barrie Gavin, Deborah May
Schrijver(s):Simon Rattle
Jaar:1996
Omroep:ArtHaus
Waardering:

Three Journeys Through Dark LandscapesThree Journeys Through Dark Landscapes staat in het teken van onderdrukte componisten, een gegeven dat helaas te vaak opduikt in de twintigste eeuw. Simon Rattle heeft in deze aflevering gekozen voor drie componisten die hun originaliteit wisten te behouden, ondanks de desastreuse politieke bemoeienis met muziek in de diverse dictatoriale regimes vanaf het begin van de twintigste eeuw.

Van Béla Bartók klinken de mysterieuze geluiden van Blauwbaards Burcht, een opera die volgens Rattle geen precedent kent en een duister portret van iemands (Bartóks) ziel schetst. Rattle stipt hier ook Bartóks fascinatie voor volksmuziek aan. Die volksmuziek is een rode draad door Bartóks oeuvre en daarom kan Muziek voor strijkers, slagwerk en celesta ook niet onbenoemd blijven. In Rattles lezing is het een werk voor een orkest dat doormidden is gespleten en waar flarden volksmuziek in een contrapuntische verhouding tegen elkaar uitgespeeld worden. Ook is er een nieuwe benadering van de strijkers te herkennen. De partijen voor strijkers ‘zingen’ niet langer, maar lijken eerder te ‘spreken’, hetgeen de muziek een percussief karakter geeft. Het stuk is een viering van de volksmuziek, waarbij de nadruk op de ruwe en de scherpe kanten belangrijker is dan mooiigheid.
Dan slaat voor het eerst in deze aflevering van Leaving Home het noodlot toe; de politiek uitgesproken Bartók moet vluchten voor het oprukkende nazisme. Zijn verbanning voert hem naar de Verenigde Staten, een land waar hij niet kan aarden en zijn terminale ziekte gediagnosticeerd wordt. Het is ook het land waar hij het Concert voor Orkest voltooid. Een werk waarin Béla Bartók volgens Rattle weemoedig terugkijkt op de volksmuziek van vaderland Hongarije en op zijn eigen muziek door te citeren uit Blauwbaards Burcht in een van de latere delen van het concert.

In een rijtje met componisten die hebben geleden onder totalitaire regeringen kan Dmitri Shostakovich natuurlijk niet ontbreken. Na de revolutie bestond er korte tijd een periode van onbegrensde mogelijkheden voor kunstenaars, maar op het moment van Shostakovich’ volwassenheid als componist was deze atmosfeer van experiment geenszins meer aanwezig. De première van zijn Symfonie No. 4 wordt geannuleerd, mede vanwege de notie van de compositie als een wild en gevaarlijk werk. Het verzet van Shostakovich tegen het verstikkende artistieke klimaat in Sovjet Rusland wordt door Simon Rattle uitgelicht met een karakteristiek fragment waarin Shostakovich de musicus overduidelijk als automaton neerzet; een gruwel voor de Russische componist.
De daaropvolgende Symfonie No. 5 lijkt aan de oppervlakte Sovjetmuziek, maar is geschreven in een gecodeerde stijl die blijk geeft van onderhuids verzet, aldus Rattle. Dat verzet is bijvoorbeeld merkbaar in het midden van het laatste deel, waar Shostakovich zijn eigen lied Vozrozhdenije op tekst van Alexander Pushkin citeert.
Als laatste komt de Symfonie No. 14 aan bod, een troosteloze beschouwing op de dood. Een deel van het werk wordt doorsneden met beelden van Stalin, waarmee de symfonie een persoonlijke afrekening van Shostakovich met zijn kwelgeest zou kunne zijn, zo lijkt Rattle te suggereren.

Het is niet vreemd dat Witold Lutosławski de afsluiter van de aflevering vormt; de liefde van Simon Rattle voor de muziek van de Poolse componist is vrij bekend. Het verhaal van Lutosławski gaat in essentie over een componist die zijn eigen weg tracht te gaan in een klimaat waar kritiekloze, nationalistische muziek de enige geaccepteerde vorm is. De politiek zeer geëngageerde Lutosławski schreef naar eigen zeggen apolitieke muziek, maar Rattle kan niet geloven dat de muziek niet beïnvloed is door de situatie in Polen. Wat volgt in het laatste deel van de documentaire is een spoedcursus over het oeuvre van de componist en zijn verhouding met tijdgenoten als John Cage. Het segment waarin Rattle met het City of Birmingham Symphony Orchestra de aleatorische passages in Lutosławskis muziek repeteert en de daaropvolgende verwarring is erg amusant.

Als enige van de drie componisten kent de levensloop van Witold Lutosławski een gelukkig einde, na de val de Sovjet Unie vierde hij internationaal triomfen als componist wiens stijl ook volledig vrij was van enige politieke repressie. Het zijn zaken waar Bartók en Shostakovich gedurende hun leven alleen van konden dromen.

Titel:Muzikale poëtica in de vorm van zes lessen
Auteur(s):
Jaar:2012
Uitgever:Uitgeverij Nieuwezijds
Waardering:

muzikale-poeticaIgor Stravinsky blijkt niet zo’n groot liefhebber te zijn van Richard Wagner. Dat is een feit dat duidelijk wordt uit “Muzikale poëtica” een bundeling van een serie lezingen (lessen) die hij gaf aan studenten van Harvard in 1939. Het transcript van deze ongewone lezingen verscheen in 1942 al in de Verenigde Staten en werd pas recent in het Nederlands vertaald.

Het boek wordt ingeleid met twee voorwoorden, het origineel van Darius Milhaud en een van Giorgos Seferis. Milhaud opent met een spervuur aan superlatieven waar het Stravinsky betreft en Seferis is vooral enorm pedant; “We zijn allemaal bekend met de episode waarover Boek II van de Aeneis verhaalt…” Beide mannen zijn het met elkaar eens dat de zes lessen een unieke kijk geven op de werkwijze en filosofie van Stravinsky. Tot op zekere hoogte is dit ook zo, al blijven de filosofische concepten in Stravinskys betoog vaak behoorlijk abstract. Duidelijker wordt zijn eigen muzikale overtuiging door de keuze van componisten over wie hij vol lof is (Gounod, bijvoorbeeld) en de individuen die niet op veel waardering van hem kunnen rekenen (Wagner, Berlioz).

Door zich uit te spreken over zijn collega’s uit het verleden en hun muzikale erfenis ontstaat er nadat de zes lessen zijn afgerond een duidelijk beeld van hou Stravinsky zich zelf graag mag zien als componist. Zo zet hij zich af tegen het predikaat van “revolutionair” dat hij toegekend kreeg na de première van “Le Sacre” en wordt het concept van het “Gesamtkunstwerk” weinig subtiel met de grond gelijk gemaakt. Uiteraard moet de lezer in het achterhoofd houden dat de lezingen gegeven werden aan de vooravond van de Tweede Wereldoorlog, wellicht dat het de zeer sterke aversie van Stravinsky tegen de Wagneriaanse concepten “muziekdrama” en “leitmotiv” versterkt heeft. Anderzijds is Stravinsky bij uitstek een componist wiens muziek – zowel in de tijd van “Le Sacre du printemps” als in de latere neoclassicistische periode – uitermate weinig meer te maken heeft met de Hoogromantiek van Wagner, Strauss of Berlioz.

Aangezien de Nederlandse versie zeventig jaar na de originele Amerikaanse uitgave is verschenen, zou de vertaling erg gebaat zijn met een inleidend of afsluitend essay om zo Stravinsky en zijn werk verder te contextualiseren. Het feit dat de lezingenreeks midden in de neoclassicistische periode van de componist valt is bijvoorbeeld veelzeggend waar het zijn uitspraken over striktheid en begrenzing binnen het componeren betreft. Zijn houding tegenover (Sovjet-)Rusland en Russische muziek is ook interessant genoeg om verder uit te diepen. Waarom vindt hij de “strenge veroordeling” door het Sovjetregime van Shostakovich’ opera “Lady Macbeth of the Mtsensk District” bijvoorbeeld “dit keer misschien niet ten onrechte”? ((In een brief naar Ernest Ansermet beschreef Stravinsky de opera in 1935 als volgt: “Het werk is van een beklagenswaardige provincialiteit, de muziek speelt een armetierige, illustratieve rol en kent een gênant realistische stijl…” Hij vond dat Shostakovich hem intellectueel en muzikaal had teleursgesteld en “Lady Macbeth” symptomatisch voor de benadering van muziek in Sovjet-Rusland. Een jaar later werd hetzelfde werk door de Russische staatscourant Pravda onder de titel “Muddle instead of music” neergesabeld als “een opzettelijk dissonante, verwarde stroom van geluid”. Het was de eerste officiële aanklacht van het Sovjetregime tegen Shostakovich’ muziek.))

Met Stravinsky en Wagner is het in ieder geval niet goed meer gekomen, ondanks wat mildere uitlatingen omtrent de Meester van Bayreuth op latere leeftijd.

De Sarabande uit de tweede Cello Suite in d mineur van Johann Sebastian Bach had een speciale betekenis voor cellist Mstislav Rostropovich. Hij speelde het stuk als toegift na afloop van een concert in Engeland op 21 augustus 1968 toen op dat moment de Russen Tsjecho-Slowakije binnen vielen om een gewelddadig einde te maken aan de Praagse Lente. Hij zei de compositie op te dragen aan eenieder die bedroefd was. Hoezeer Rostropovich dit meende blijkt uit onderstaand verhaal van de Japanse dirigent Seiji Ozawa.

In 1989 overleed het pasgeboren dochtertje van sumoworstelaar Chiyonofuji Mitsugu, een vriend van Rostropovich die liefhebber was van de Japanse worstelsport. Zodra de cellist het tragische nieuws hoorde nam hij het vliegtuig en vloog, slechts bepakt met zijn cello, naar Narita in Japan. Vanaf het vliegveld aldaar volgde een taxirit van 1,5 uur naar het huis van Chiyonofuji. Daar aangekomen speelde hij enkel de Sarabande ter nagedachtenis aan het meisje en nam daarna dezelfde taxi terug naar het vliegveld om terug te keren naar Europa.

Tikhon KhrennikovIn een van de necrologieën die in Westerse dagbladen verschenen toen Tikhon Khrennikov in 2007 overleed, fantaseerde de auteur over hoe de carrière van Khrennikov zou zijn verlopen als de componist in een suffig stadje in de Amerikaanse staat Iowa zou zijn geboren. De conclusie was dat hij waarschijnlijk een bescheiden beroemdheid zou zijn geworden als pianist of componist van populaire melodieën. In plaats daarvan gaat Khrennikov de boeken in als een controversiële politieke figuur gedurende het bestaan van de Sovjet Unie.

De ongekende genocide en repressie onder het bewind van Joseph Stalin vanaf de jaren ’20 van de vorige eeuw gingen gepaard met andere veranderingen, waaronder een kentering aangaande de ideeën over kunst. De vroege Bolsjewistische beweging kon nog als broedplaats voor de avant-garde gezien worden – Shostakovich, Malevich, Eisenstein, etc. Kunst werd onder het bewind van Lenin echter steeds meer gebruikt als propagandamiddel. Werk dat binnen de zogenaamde kaders van het Socialistisch Realisme viel leende zich uitstekend als spreekbuis voor de communistische boodschap en kon dan ook op sterk groeiende waardering rekenen van invloedrijke politieke kopstukken. Dankzij Joseph Stalin werd het Socialistisch Realisme in 1932 per decreet uitgeroepen tot nationale kunststroming, dit leidde tevens tot de oprichting van een aantal bureaucratische bestuursorganen, waaronder de “Bond van Sovjetcomponisten”.

Tikhon Khrennikov werd in 1948 benoemd tot Eerste Secretaris van de Bond van Sovjetcomponisten en daarmee het gezicht van de organisatie, hij zou de post 43 jaar bekleden. Het feit dat Khrennikov zo lang op dezelfde plaats kon blijven zitten, ondanks politieke machtswisselingen binnen de Sovjetpartij, zegt veel over zijn politieke overlevingsvermogen. Tot ver in de jaren ’80 besliste de Eerste Secretaris over welke muziek wel in de traditie van de Sovjet Unie mocht passen en welke niet. Met het verstrijken van de jaren had het geluid van de Bond van Sovjetcomponisten steeds minder ingrijpende gevolgen, zeker in vergelijking met de situatie in de tijd van Stalin. Toch wist de bond in 1979 de carrières van bijvoorbeeld Khrennikovs Zeven ((Sofia Gubaidulina, Edison Denisov, Vyacheslav Artyomov, Elena Firsova, Alexander Knaifel, Viktor Suslin en Dmitri Smirnov.)) bijzonder moeilijk te maken.

Khrennikov bemoeide zich zowat met alle belangrijke Sovjet-componisten uit de 20ste eeuw. Beroemd is zijn afwijzing van de muziek van Shostakovich (“neurotisch en repulsief”)en Prokofiev (“geknor en gekras”), in een van de eerste toespraken die hij deed in de hoedanigheid van Eerste Secretaris in 1948. Maar ook iemand als György Ligeti werd het bijna verboden om nog les te geven nadat Khrennikov ter ore was gekomen dat hij zijn studenten de partituur van de “Psalmensymfonie” van Igor Stravinsky had getoond. Ondanks zijn vermeende hulp aan Alfred Schnittke bij het organiseren van de première van diens Eerste Symfonie in 1974, schreef Khrennikov later vernietigend over hem: “hij mist compositietalent en zou geen muziek mogen schrijven”.

In Rusland geniet het werk van Tikhon Khrennikov, met name de filmmuziek, nog enige populariteit, bijvoorbeeld voor de muzikale komedie “Ballade van Huzaren” van Eldar Ryazanov. In het Westen staat hij vooral bekend als een opportunistische apparatsjik die amper een vinger uitstak als zijn collega’s in zwaar weer kwamen vanwege de machinaties van het Sovjet-regime. Nu is dat beeld waarschijnlijk niet helemaal waar, er zijn enkele gevallen van Khrennikov’s barmhartigheid bekend. Zo zou hij de vrouw van Prokofiev hebben bijgestaan toen ze uit gevangenschap terug kwam. Ook pianist Evgeny Kissin en zijn familie zouden door Khrennikov zijn geholpen aan het begin van zijn carrière.

Aan het einde van zijn leven betuigde Khrennikov nooit spijt voor zijn daden, hij zag zich vooral als slachtoffer van het regime, een onwillige ambtenaar murw geslagen door terreur. De beruchte toespraak in 1948 zou bijvoorbeeld woord voor woord zijn ingefluisterd door het Kremlin, persoonlijk zou Khrennikov liefhebber zijn van het “neurotische geknars en geknor” van de componisten die hij publiekelijk aan de schandpaal nagelde. Waar het de dwang en terreur betreft lijkt zijn verhaal enigszins op dat van Shostakovich, die pas in 1960 lid werd van de communistische partij, na jaren in angst geleefd te hebben voor zijn eigen veiligheid en die van zijn familie en vrienden. Het vermoeden is dat Shostakovich zich met enige tegenzin liet inlijven als partijlid, gezien zijn eerdere bedekte, maar niet minder bijtende kritiek op het regime en het feit dat hij zo laat pas de keuze maakte om een communistisch boegbeeld te worden. Khrennikov verloor weliswaar een broer in een goelagkamp, maar werd door Stalin nadien zelf benoemd als Eerste Secretaris en bekleedde de post tientallen jaren, van angst en dwang kan dus bijna geen sprake zijn in Khrennikovs geval.

Het is veelzeggend dat in biografische schetsen van Khrennikov zijn muzikale activiteiten altijd het onderspit delven. Het spreekt eveneens boekdelen over de kwaliteit van die muziek.
Khrennikov componeerde tot aan zijn dood, zijn oeuvre bestaat uit 42 opusnummers en het laatste werk dateert van 2002. In zijn composities kleurt hij steevast netjes binnen de lijntjes van het Socialistisch Realistische idioom. Het marstempo is nooit ver weg. Naarmate het vorderen van de 20ste eeuw sluipen er ook modernistische invloeden in het werk van Khrennikov, soms zijn het ontwikkelingen die hij jaren eerder fel bekritiseerde in de hoedanigheid als Eerste Secretaris, zoals het serialisme. Het is bijzonder hoe koddig, pompeus en oubollig zijn muziek klinkt, zelfs de Derde Symfonie uit 1974. Vergelijk de compositie met het late werk van tijdgenoot Shostakovich en het onverholen conformisme en gewichtigdoenerij van Khrennikov worden pijnlijk duidelijk.

De slaapverwekkende middelmatigheid van Tikhon Khrennikov maakt het des te onrechtvaardiger dat hij zo lang zijn ijzeren greep vast kon houden op de levens van echte muzikale pioniers in de 20ste eeuw.