Concert: Reinbert de Leeuw – Satie
Datum: 1 oktober 2016
Uitvoerende(n): Reinbert de Leeuw, piano
Locatie: deSingel, Antwerpen
Waardering:

Foto: Jan van Breda (Etcetera Records)

Foto: Jan van Breda (Etcetera Records)

Muzikale raadsels fascineren Reinbert de Leeuw. Het is een van de redenen waarom hij Liszts Via crucis, het even verstilde als baanbrekende koorwerk uit de late periode van de Hongaarse componist, als levenslange obsessie bestempelt. De zucht naar het ondoorgrondelijke maakte De Leeuw ook tot voorvechter van het werk van bijvoorbeeld Charles Ives, Alexander Scriabin en Erik Satie in het midden van de vorige eeuw. Componisten met het hart op de tong, zoals Schnittke of Górecki, vallen nadrukkelijk buiten de boot.

Met het Nederlands Kamerkoor en het Asko|Schönberg Ensemble staat De Leeuw later dit seizoen in Rotterdam om Via crucis uit te voeren, maar in Antwerpen was het de beurt aan Erik Satie. Geen peervormige stukken of de pianobewerking van Parade op het programma echter. De Leeuws fascinatie voor het raadselachtige sluit een duidelijke muzikale agenda – zoals aanwezig bij de latere, dadaïstische Satie – nadrukkelijk uit. Vingervlugheid of hemelbestormende emoties ontbraken dan ook volledig in de selectie mystieke werken van de Parijse barpianist en tevens oprichter en enig lid van L’Église Métropolitaine d’Art de Jésus Conducteur. Het is muziek zonder noemenswaardige ontwikkeling, zonder verhaal en stuk voor stuk getoonzet in uitzonderlijk trage tempi. Toch viel er niemand in slaap, je kon alleen maar ademloos toehoren, want Reinbert de Leeuw heeft de gave om Saties spaarzame noten te vervullen van betekenis.

Gek genoeg leek de 78-jarige pianist wat geheugenproblemen te hebben bij de bekendere werken, gezien zijn incidentele aarzelingen in de Gnossiennes en de Gymnopédies. Misschien werkte het veelvuldige, natte gerochel in de zaal ook als afleiding, een vervelende stoorzender bij zo’n verstild optreden. Met name in de onbekendere stukken, Les fils des Etoiles, de Trois Sonneries de la Rose + Croix en Prélude de la Porte héroïque du Ciel, vielen alle noten op zijn plaats en kwam de zachte, ronde klank van De Leeuws pianospel perfect tot zijn recht. Groots pianospel hoeft niet te bestaan uit adembenemende capriolen en duizelingwekkende techniek, luister maar naar de Satie van Reinbert de Leeuw.

Deel:Share on FacebookTweet about this on TwitterShare on Google+Share on RedditDigg this

Titel: Leaving Home - Orchestral Music in the 20th Century, Colours
Regisseur: Peter West, Barrie Gavin, Deborah May
Schrijver(s): Simon Rattle
Jaar: 1996
Omroep: ArtHaus
Waardering:

Leaving Home — Colours“Klankkleur” is, zeker voor leken, een lastig begrip in de muziek. Met de aflevering Colours in de serie Leaving Home doet Simon Rattle een dappere poging om muzikale kleur te definiëren. Of hij daar ook daadwerkelijk in slaagt of niet, het valt niet te ontkennen dat de selectie werken van voornamelijk Franse componisten wel degelijk anders klinkt dan de muziek van hun tijdgenoten.

De impressionisten Claude Debussy en Maurice Ravel leken als twintigste eeuwse muziekvernieuwers te zijn vergeten door Rattle in de voorgaande afleveringen, in Colours is er eindelijk ruim aandacht voor de klanken van beide meesters. Rattle spreekt over de warmte van het koper in Prélude à l’après-midi d’un faune van Debussy en de sensualiteit van de magistrale zonsopgang in Ravels Daphnis et Chloé. Het zijn beeldende werken die meer over textuur dan over de formele vorm en muzikale regels gaan, zoals dat in de Duitse traditie wel vaak het geval is.

Wederom is daar Stravinsky, die voor de schandaalpremìere Le Sacre du Printemps met De Vuurvogel triomfen vierde in Parijs. De muziek voor De Vuurvogel bevat een groot aantal twintigste eeuwse fascinaties, waaronder die voor het exotische, het oriëntaalse en de (vaderlandse) volksmuziek. Volgens Rattle is de balletmuziek daarnaast een palet van briljante, fonkelende kleuren.

Gezien de nationaliteiten, woonplaats of inspiratiebronnen van de geselecteerde componisten lijkt de focus op klankkleur een voornamelijk Franse bezigheid. Een mooie uitzondering is daarom de opname van Schoenbergs Farben uit Fünf Orchesterstücke, omdat Schoenberg normaliter perfect in het Duitse rijtje van strenge vormvernieuwers past. Het is een muzikale schildering, waarbij er niet zozeer een verandering in noten plaats vindt maar eerder een evolutie in orkestratie.

Op latere leeftijd orkestreerde Pierre Boulez zijn Notations voor piano en het werk is een voortzetting van de orkestrale technieken van Debussy, Ravel en Schoenberg. In de composities van zijn voorgangers wemelt het van de kleine accenten, gespeeld door diverse instrumenten of instrumentgroepen die nauwelijks hoorbaar, maar desondanks zeer essentieel zijn. Boulez voert het idee van het componeren van bijna subliminale klanken verder door in Notations waar de leden van het orkest bijna solistisch hun eigen partijen spelen. Het resultaat is een gigantische wolk van klanken ontstaat, een speeltuin van sonoriteit.

De letterlijke betekenis van “kleur” wordt door Simon Rattle ook niet vergeten. Olivier Messiaen, als componist en docent een schakel tussen de oude garde (Ravel, Debussy) en de nieuwe (Boulez, Xenakis, Stockhausen), nam heel bewust kleuren waar bij muzikale akkoorden – en hij was zeker niet de enige componerende synestheet (zie ook Alexander Scriabin). In een aantal korte interviewfragmenten met Messiaen wordt mooi duidelijk hoe letterlijk en natuurlijk die kleurwaarneming voor hem was.

Toru Takemitsu zou gezien kunnen worden als een moderne Japanse Debussy. Rattle benoemt regelmatig gedurende de documentaire het cinematografische karakter van het werk van bijvoorbeeld Debussy, ook al stond de film als medium nog in de kinderschoenen gedurende diens leven. Voor Takemitsu vormden films zijn venster op de mensheid en andere culturen en in die hoedanigheid beïnvloedden ze ook zijn composities. Bij het horen van Dream/Window zijn de invloeden van de Franse impressionisten en de Japanse muziek meteen duidelijk. Het is een extreem “ruimtelijk” werk, of zoals Takemitsu het zelf beschreef als een “zee van tonaliteit waar vele pantonale akkoorden uit voortvloeien”.

De gekozen filmbeelden in deze aflevering waren opvallend overbodig. Inmiddels vormen ze een karakteristiek element in de serie en het vormt niet altijd een positieve toevoeging. De overbodigheid in dezen is misschien niet zo vreemd gezien het beeldende karakter van de behandelde muziek. Liever meer scènes waarin Rattle het orkest dirigeert, dan generiek beeldmateriaal van zeilende mensen.

Ondanks de keur aan sprekend voorbeeldmateriaal ben je als kijker aan het einde van de documentaire niet veel meer wijzer geworden over wat “klankkleur” nu daadwerkelijk is, wel is duidelijk dat een groot aantal componisten zeer effectief gebruik maakten van het nevelige fenomeen.

Deel:Share on FacebookTweet about this on TwitterShare on Google+Share on RedditDigg this

Titel: Frans Liszt: The Virtuoso Years
Auteur(s):
Jaar: 1988
Uitgever: Cornell University Press

liszt-virtuoso-yearsEen lichte jaloezie maakte zich van mij meester toen bleek dat een zekere collega de driedelige Liszt-biografie van Alan Walker had gekregen voor zijn verjaardag, ook al had hij hiervoor niets meer hoeven doen dan een jaar ouder te worden. Vooral na het lezen van zijn relaas werd een snelle aanschaf van mijnentwege onomweerkeerbaar.

Het eerste deel, over de jeugd en virtuozenjaren van Liszt (tot ca. eind van de jaren 40) bevat al onmiddellijk de nodige sappige verhalen. Vooral de relatie met Marie d’Agoult wordt grondig (her)bekeken en met het nodige gevoel voor inleving verteld. Liszt is geen onbekende voor het grote publiek, maar hierin schuilt net de zwakte van de meeste biografieën: ze vervallen in anekdotes en herhalingen van vorige beroemde biografieën. Niets hiervan bij Walker: de bronnen worden herbekeken, geherinterpreteerd en vorige foute biografieën worden genadeloos neergesabeld.

Nergens vervalt Walker echter in goedkope sneren, het wetenschappelijk hoge niveau blijft aangehouden en er wordt constant gezocht naar manieren om Liszt en zijn vele omstaanders tot leven te wekken. Collega Marc had kritiek op de vele voetnoten, maar deze zijn volgens mij nodig om het hoofdverhaal aan de gang te houden zonder zichzelf te verliezen in details. Maar al teveel biografieën verzanden in een of te droge opsomming, of een te diepgaande detaillering, wat het leesgenot niet ten goede komt. Natuurlijk lees je deze voetnoten er wel bij, maar hierdoor kan je mooi het onderscheid maken tussen het hoofdverhaal en de bijzaak. Akkoord, op een paar pagina’s is meer voetnoot te lezen dan hoofdtekst, wat waarschijnlijk van het goede iets te veel is.

De idolatrie van Walker voor Liszt is zichtbaar op elke pagina. Walker steekt niet onder stoelen of banken dat hij de de getaande reputatie van Liszt als womanizer en showbeest wil herstellen. In hoeverre hij daarin slaagt zal in grote mate afhangen van de ingesteldheid van de lezer, maar de voorbeelden die Walker uit de (vooral Franse pers) haalt als bewijs van ‘slander’ zijn hoogst vermakelijk om te lezen. Het doet vooral verlangen dat Liszt iets later geboren was, zodat opnames van zijn capriolen hadden kunnen gemaakt worden en voor het nageslacht bewaard. Nu moeten we afgaan op meestal hoogst subjectieve recensies van concertbezoekers, die in sommige gevallen het belangrijker vonden om te vermelden dat ze erbij waren en niet hoe Liszt speelde.

De hoofdstukken over Maria d’Agoult, de pijnlijke breuk met List en de rivaliteit tussen de twee over hun kinderen laat zien dat Walker meer is dan een gewone muziekbiografieschrijver: hij slaagt erin om de gevoelens van allebei op een genuanceerde manier naar boven te brengen aan de hand van brieven en boeken van zowel de twee protagonisten als hun entourage. Dit getuigt van een grote maturiteit en schrijftalent van de schrijver.

Het eerste deel eindigt bijna op een cliffhanger: Liszt ontmoet de volgende vrouw die een grote rol in zijn leven zal spelen. Het is zeldzaam dat een muziekbiograaf erin slaagt om na 400 pagina’s de lezer zin te geven in de volgende 400, maar Walker slaagt hierin. Petje af.

Deel:Share on FacebookTweet about this on TwitterShare on Google+Share on RedditDigg this

chretien-urhanUrhan is zo’n vergeten musicus en componist wiens excentrieke persoonlijkheid voornamelijk naar voren komt in de zeldzame gevallen dat zijn leven opgerakeld wordt.1 In de negentiende eeuw was Chrétien Urhan, geboren in 1790 in Monschau, een gevierd musicus in Parijs. Hij bespeelde zowel de altviool als de viola d’amore, een instrument dat in de Barok zeer populair was, maar later in onbruik raakte. Zijn beheersing van beide instrumenten was dermate goed dat verschillende componisten speciaal voor Urhan altviool en viola d’amore partijen schreven – Meyerbeers opera “Les Huguenots”, is een voorbeeld. Ook nam Urhan de obbligato partijen van “Harold en Italie” nadat Niccolò Paganini – voor wie het werk oorspronkelijk geschreven was – de partituur had afgewezen omdat de vioolpartij gedurende het stuk niet continu te horen was. Paganini vond kortom dat hij te weinig viool speelde in “Harold en Italie”. Urhan speelde het werk tijdens de première en ook bij de latere uitvoeringen van het werk was hij de solist.

Naast zijn passie voor muziek leefde Urhan ook voor God. Hij ging dagelijks ter communie, speelde tevens orgel in de Église Saint-Vincent-de-Paul tot aan zijn dood en leefde uiterst sober. Het was soms lastig om beide werelden, de muziek en het geloof, te verenigen. Vanaf 1816 was Urhan solo (alt)violist van de Opéra de Paris, hetgeen tot een innerlijk conflict leidde aangezien hij zijn optredens in het theater als iets zondigs zag. De wroeging omtrent zijn aanstelling bij de Opéra bracht hem tot het schrijven van een brief aan de aartsbisschop van Parijs om officieel dispensatie te vragen voor zijn werk in het theater. De bisschop antwoordde dat de kerk geen uitspraak kon doen over het dilemma van de violist aangezien het een hoogst persoonlijke kwestie betrof. De artistieke crisis werd uiteindelijk opgelost door Urhan die met zijn rug naar het podium ging musiceren, ook wanneer hij spelers solo moest begeleiden, zodat hij nooit de dansers en zangers – de zondigheid op het toneel – kon zien tijdens optredens.

De bovenstaande anekdote, of het verhaal over zijn bezoek aan de vrouw van de bevriende Ernest Legouvé dat in totale stilte verliep (hij besloot met de woorden: “Goedendag mevrouw, ik moest u komen zien”) zijn wellicht exemplarisch voor de zonderling die Chrétien Urhan was, maar eigenlijk zou het beter zijn dat men hem herinnert vanwege zijn goede daden voor wat betreft de muziek. Zijn passie voor Beethoven moet genoemd worden, wiens muziek – zeker aan het begin van de negentiende eeuw en ondanks zijn faam – allerminst op unanieme waardering van het publiek kon rekenen. Urhan speelde het werk van Beethoven veelvuldig, bijvoorbeeld als lid van het strijkkwartet van Pierre Baillot en dat van Anton Bohrer, maar ook samen met een jonge Franz Liszt gaf optredens waarbij de pianotrio’s en sonates voor viool en piano op het programma stonden.2 Ook was hij een wegbereider voor het werk van Franz Schubert. Zo arrangeerde hij vijf stukken voor viool en piano, baseerde twee strijkkwintetten op thema’s van de Oostenrijkse componist en zou hij de eerste zijn geweest die het Parijse publiek kennis liet maken met de liederen van Schubert (“L’Adieu” in het bijzonder), aldus Ernest Legouvé.

De bescheiden hoeveelheid composities van Urhan zijn niet tot het repertoire gaan behoren. In de catalogus van IMSLP zijn slechts twee partituren3 te vinden en voor zover valt te achterhalen is er geen enkele opname bekend van zijn werk. Mogelijkerwijs heeft hij wel de muziek geschreven voor de hymne “The Sands of Time Are Sinking”, met tekst van Anne Ross Cousin. Wellicht dat die nog wel eens te horen is tijdens een kerkdienst.

Het is jammer dat een hymne het enige muzikale wapenfeit is voor een musicus die zich zo heeft ingezet voor zijn idolen Beethoven en Schubert en een belangrijke spil was in het muziekleven van negentiende eeuws Parijs. Hoog tijd dat een kamermuziekgezelschap de zeldzame partituren eens ter hand neemt om de, volgens kenners zeer persoonlijke, muziek van Chrétien Urhan integraal op te nemen.

Deel:Share on FacebookTweet about this on TwitterShare on Google+Share on RedditDigg this
  1. Meestal duikt hij op in een biografie van een negentiende eeuwse meester als Liszt, Berlioz of Chopin. Urhan musiceerde met Liszt en speelde tijdens de première van respectievelijk “Harold en Italie” en het Pianoconcert in e klein, Op. 11
  2. Een bijzonder concert vond plaats in 1834, toen speelden Urhan en Liszt de Kreutzer sonate, Op. 47 van Ludwig van Beethoven tijdens een mis in de Église Saint-Vincent-de-Paul. De ontvangst door het publiek en de pers was gemengd, maar richtte zich vooral op het feit dat er seculiere muziek gespeeld werd en er een piano weerklonk gedurende een eredienst.
  3. Een van de werken is eigenlijk van de Oostenrijkse violist Joseph Mayseder in samenwerking met Chrétien Urhan. Het enthousiasme van Urhan voor de muziek van Mayseder blijkt uit de relatief grote hoeveelheid arrangementen in zijn bescheiden oeuvre.

Titel: Franz Liszt: The Virtuoso Years, 1811-1847
Auteur(s):
Jaar: 1988
Uitgever: Cornell University Press
Waardering:

liszt-virtuoso-yearsIn de meeste recensies over de Liszt biografie van Alan Walker wordt er met verbazing gesproken over de hoeveelheid detail waarmee Walker zijn verhaal weet op te bouwen. Die verbazing is zeer zeker niet onterecht, dankzij het uiterst gedegen bronnenonderzoek van Walker lijkt wel alsof ieder kleine gebeurtenis in het leven van Liszt ergens door iemand in een brief of rondslingerend dagboek is opgeschreven. Nu is de rijkheid aan biografisch materiaal niet vreemd gezien Liszt’s sterrenstatus, samengevat door Heinrich Heine als “Lisztomania”, die zich het best laat vergelijken met de popidolen van nu. Deze hysterie rondom de persoon van Liszt heeft ook als gevolg daar er de nodige onzin en achterklap over de componist is geschreven. Voor een biograaf dus een schone taak uit alle feiten en nonsens het ware karakter van Franz Liszt te destilleren.

Walker begon zijn driedelige biografie omdat de bestaande literatuur aangaande Liszt incompleet of zwaar verouderd was. Veel 19de eeuwse boeken maken van Liszt bijvoorbeeld te veel een held en van zijn levensgezellin Marie d’Agoult een heks, terwijl andere geschriften het vitriool dat D’Agoult als schrijfster in haar latere literaire carrière over haar voormalige geliefde braakte te snel voor waarheid aannamen. Ook kleeft er aan Liszt als componist nog altijd de notie dat hij voornamelijk geïnteresseerd was in goedkoop effectbejag en bizarre pianistische capriolen. Gelukkig is dat laatste idee inmiddels min of meer op zijn retour.

Liszt’s virtuoze jaren worden door Walker op prachtige wijze beschreven. Beeldend is het taalgebruik ook, zo schetst de auteur in een paar pagina’s de persoon Niccolò Paganini, de vioolvirtuoos en een inspiratiebron voor Liszt en vele anderen tijdgenoten. Je ziet de spookachtige combinatie van duivelse genialiteit en vergaand lichamelijk verval levendig voor je dankzij het proza van Walker. Grondig bronnenonderzoek is natuurlijk weinig waard als het resulterende narratief een gortdroge chronologische opsomming is. Zo zou de vervaardiging en plaatsing van een standbeeld van Liszt’s grote held Beethoven in Bonn, een onderneming die hij onder meer financieel zeer genereus steunde, in enkele paragrafen beschreven kunnen worden. In de handen van Walker wordt het een rijk, episodisch verslag dat enkele malen in het boek opduikt en waarvan de onthulling in 1845 met dermate veel detail beschreven wordt dat het lijkt alsof Walker er – naast Liszt en collega’s als Moscheles, Berlioz en Spohr – zelf bij was.

Twee kleine “smetten” op de anderszins perfecte biografische onderneming moeten toch genoemd worden. Zo zijn de tamelijk lange voetnoten storend, ze lopen soms over twee pagina’s  en bevatten vaak amusante terzijdes die ook prima in de hoofdtekst zouden kunnen figureren. Een ander punt is dat Alan Walker soms wat te veel in de verdediging schiet waar het Liszt betreft, in “Liszt and the keyboard” is dit bijvoorbeeld vrij duidelijk aanwezig. De uitvinder van het symfonisch gedicht, de parafrase, het recital, het moderne dirigeren en tal van pianistische innovaties zou een dergelijke rechtvaardiging niet nodig moeten hebben. Nu moet gezegd worden dat de 19de eeuwse pers, met name het Parijse journaille, er een pervers genoegen in leken te scheppen om Liszt in een kwaad daglicht te stellen. Het imago van pompeuze rokkenjager die zich inlikte bij de Hongaarse adel, vervolgens optrad met een fonkelend, ceremonieel zwaard en componist van technisch verbluffende, maar emotioneel lege muziek heeft lang stand gehouden. In dat licht is Alan Walkers verdediging van Franz Liszt misschien zo gek nog niet.

Dit eerste deel van Walkers Liszt biografie leest afwisselend als een avonturenroman en een minutieus, liefdevol portret van een de grote vernieuwers in de muziekgeschiedenis. Van harte aanbevolen. Gelukkig zijn er nog twee delen.

Deel:Share on FacebookTweet about this on TwitterShare on Google+Share on RedditDigg this

Concert: Le Sacre du printemps (bis)
Datum: 17 mei 2013
Uitvoerende(n): Rotterdams Philharmonisch Orkest, Yannick Nézet-Séguin; Marien van Staalen, cello
Locatie: De Doelen, Rotterdam
Waardering:

Le Sacre du Printemps - Nicholas Roerich

De Parijse schandaalpremière van “Le Sacre du printemps” is over twee weken week precies 100 jaar geleden. Reden voor veel orkesten om het werk van Igor Stravinsky te programmeren voor dit seizoen. De regelmaat waarmee het werk door de jaren heen op de concertprogramma’s staat is opvallend te noemen. Composities uit hetzelfde tijdvak van bijvoorbeeld Schönberg of Webern zijn aanzienlijk minder populair, maar ook het verdere oeuvre van Stravinsky (wellicht met uitzondering van “De Vuurvogel”) krijgt relatief weinig aandacht.

De “evergreen” van Strawinsky stond als laatste op het programma naast “La Valse” van Maurice Ravel en de première van het Celloconcert van Robin de Raaff. Het Rotterdams Philharmonisch Orkest onder leiding van Yannick Nézet-Séguin bracht een bij vlagen gedragen versie van “Le Sacre”. De jachtigheid van het stuk wordt vaak benadrukt, maar de nuances van Nézet-Séguin en het Rotterdams Philharmonisch (bijvoorbeeld in de korte fanfarepassages in het tweede deel) brachten ook de dwingende onverbiddelijkheid in de muziek meer naar voren – uiteraard passend bij het concept van het ballet. Fijne muziek, fijne uitvoering.

Dan was er de première van het Celloconcert van Nederlander Robin de Raaff. Geen schandaal van Parijse proporties in De Doelen, maar (natuurlijk) een staande ovatie. De cellopartij was in goede handen van Marien van Staalen, maar het werk zelf liet nogal te wensen over. De ijle opening voor cello en “ruisende” percussie, die nog enkele malen opdook in het concert en sterk deed denken aan de openingspassage van “Tout un monde lointain” van Henri Dutilleux, creëerde een veelbelovende spanningsboog die helaas al snel wegviel. Net als in de “Chamber Symphony” van Vlaamse collega Luc van Hove, een première eerder dit seizoen, was het moeilijk om geboeid te blijven gedurende het Celloconcert. De vele snelle series crescendo naar decrescendo passages voor verschillende orkestpartijen gaven de compositie vooral een fragmentarisch karakter.

De opening van de avond bestond uit “La Valse” van Maurice Ravel. Ondanks de enkelvoudige titel is het werk eigenlijk een serie walsflarden waarop weer kleine variaties geschreven zijn. Bij vlagen klinkt het alsof Ravel de muzikale Weense slagroomsoezen van Johann Strauss door de blender heeft gehaald en dat is in dit geval een positieve connotatie. Ook in dit stuk wisselen Nézet-Séguin en het orkest met plezier van speelse zwierigheid naar melancholie en weerbarstige opvliegendheid.

Deel:Share on FacebookTweet about this on TwitterShare on Google+Share on RedditDigg this

Concert: Le Sacre du printemps
Datum: 17 mei 2013
Uitvoerende(n): Rotterdams Philharmonisch Orkest, Yannick Nézet-Séguin; Marien van Staalen, cello
Locatie: De Doelen, Rotterdam

Le Sacre du Printemps Kostuums - Nicholas Roerich

We worden er dit jaar mee doodgegooid: The Rite of Spring (1913) van Stravinsky. Er gaat geen week voorbij of dit 100 jaar oude stuk wordt wel ergens opgevoerd. De meeste honderdjarige jubilea zijn van een dubieus allooi, maar in het geval van dit stuk is het meer dan verantwoord.

Dirigent Yannick is de uitgelezen persoon om dit dynamische stuk te leiden. De befaamde fagot solo aan het begin van het stuk werd met de nodige subtiliteit begeleid, maar vanaf het begin van de pompende ritmes kwam alles op zijn plaats terecht en kon hij weer de eerste rij met zijn zweet besprenkelen.

Na 100 jaar klinkt het stuk nog steeds modern en relevant. De ritmes en de herhalingen zijn voorlopers van alle moderne muziek van de volgende eeuw, maar toch klinkt het fris en vernieuwend. En het live horen van dit orkestraal geweld blijft indrukwekkend. Het samenspel van de koper- en houtblazers was magistraal (al werden deze laatsten soms iets te hard naar de achtergrond verdrongen), en de strijkers zorgden voor de nodige ondersteuning. Door het stuk live te horen besef je de impact dat het moet gehad hebben op het Parijse publiek tijdens de première, en wordt het (vaak overdreven) rumoer ineens begrijpelijk.

En zo hoort het ook: een ervaring voorzien die onmogelijk op een opname kan doorgegeven worden, en daar zorgden Yannick en het Rotterdams philharmonisch orkest weer voor.

Voor de pauze was er een andere mooie verrassing nog de revue gepasseerd: La Valse van Ravel. Een voor mij iets minder gekende componist wegens zijn vervloekte B- stuk, maar dat moet ik dringend herzien. Zijn Wals is een schitterend stuk.

Je kan het luisteren als een parodie op een doodgeschreven soort muziek, maar omdat het geschreven is in 1920 is het meer dan waarschijnlijk een tragedie, een deconstructie van bekende deuntjes na de moeilijke jaren die de wereld heeft meegemaakt.

Het stuk is niet heel lang, maar slaagt er toch in om Walstempo’s veelvuldig te herhalen en uit elkaar te halen. Het heeft niet de gelaagde structuren die vaak te horen zijn in muziek van rond die tijd, maar dat hoeft hier helemaal niet. Het Rotterdams philharmonisch orkest slaagde erin om met de nodige zwier het gevoel op te roepen in een fin-de-siecle balzaal aanwezig te zijn, om daarna vakkundig deze illusie stuk te maken en andere, meer ongemakkelijke, beelden op te roepen.

Dit was de laatste voors

Deel:Share on FacebookTweet about this on TwitterShare on Google+Share on RedditDigg this