Concert: Budapest Festival Orchestra – Mahler & Strauss
Datum: 10 oktober 2014
Uitvoerende(n): Budapest Festival Orchestra, Iván Fischer, Miah Persson, Tassis Christoyannis
Locatie: deSingel, Antwerpen

festival orchestra

Een volledig gevulde Blauwe Zaal in DeSingel, jdat kan alleen maar betekenen dat Mahler gespeeld wordt. Deze componist blijft een bizarre (en terechte) aantrekkingskracht hebben op het publiek in onze contreien. Op deze avond presenteerde het Budapest Festival Orchestra, onder leiding van Iván Fischer, de vierde symfonie van Mahler. Ook al was dit niet de meest populaire symfonie van Mahler net na zijn creatie, ondertussen is het één van zijn meest gespeelde werken geworden. En dat is niet toevallig, want het is een fascinerend muziekstuk dat zich niet gauw laat begrijpen.

De vierde symfonie wordt afgesloten met een lied, en dus zou er voor de pauze nog heel wat gezongen worden. Aangevangen werd er met StraussVier Letzte Lieder, een cyclus geschreven door een hoogbejaarde Richard Strauss in 1948. Het is verrassend hoe klassiek deze liederen geschreven zijn. Piet De Volder omschreef het mooi tijdens zijn introductie: ‘De Printemps, het serialisme en zelfs de prepared piano van John Cage waren er, en toen kwam Strauss met dit!’ Het werd door de Zweedse sopraan Miah Persson gezongen zoals het hoorde. Ook de interactie met het orkest was perfect: ze vulden elkaar aan, en de muziek stuwde de stem van Persson de zaal in. Toch klonk het allemaal net iets te glad, te sereen. Het Hongaarse orkest speelde deze klassiek geschreven stukken op de meest klassiek mogelijke manier, zonder weerhaken of frivole accenten.

Dit werd al snel anders toen de Grieke bariton Tassis Christoyannis het podium betrad om Mahlers Lieder eines fahrenden Gesellen te brengen. Al vanaf de eerste tonen merkte je dat de heer Christoyannis geen enkele moeite had om het orkest bij te benen. Het werd snel duidelijk dat het orkest hier veel minder moest letten op het samenspel met de zanger om hem niet te overstemmen, hij kwam er namelijk moeiteloos bovenuit. Dankzij een fascinerende mimiek (dikke wenkbrauwen die de bolle ogen nog accentueerden) bleef hij alle aandacht op zich gevestigd houden. Vooral in het derde deel Ich hab’ ein glühend Messer kon hij voluit gaan, en werd het orkest even opzij gezet. Ze speelden wel, maar het was nu aan hen om hém bij te benen en rigoureus genoeg te spelen om niet naar de achtergrond gedrukt te worden. Het is jammer dat de jonge Mahler hier slechts vier delen componeerde, want we hadden best nog wat langer naar deze bariton kunnen luisteren.

Na de pauze kwam dan de hoofdbrok van de avond, de vierde symfonie van Mahler. Dit bizarre en atypische stuk begint met een schitterend eerste deel, waarin een kinderlijk thema verschillende malen wordt aangezet, maar iedere keer wordt dit het hoofd vakkundig ingeslagen, om dan onder trompetgeschal uiteen getrokken te worden. Het probeert daarna nog wel even boven water te komen, maar opnieuw wordt het de grond ingetrapt. In het onbegrijpelijke tweede deel volgt een macabere dans, al was het om het kinderlijke thema uit het eerste deel ten grave te dragen. De alternatief gestemde viool die een prominente rol speelt (en op een vakkundige en schitterende manier bespeeld werd door eerste violiste Violetta Eckhardt) zorgt voor een ongemakkelijke sfeer, die desondanks toch door het hoofd blijft spelen.

En dan komt het moeilijke derde stuk. Het wordt gezien als een beschrijving van de heilige Ursula, waardoor een zekere vroomheid en introvertie aan dit deel eigen is. Het wil sereniteit en kalmte meegeven, wat Mahler ook aangaf door zijn tempobeschrijvingen voor dit deel: Ruhevoll (poco adagio – allegreto subito – allegro subito).  Het Budapest Festival Orchestra legde echter vooral de nadruk op het ‘Ruhevoll’ en zorgde voor een extreem langzaam tempo in dit deel. Officiëel zou de symfonie ongeveer 55 minuten duren, waarvan het derde deel ongeveer 19 minuten uitmaakt. Dit deel werd echter uitgesponnen tot meer dan 30 minuten, waardoor Mahlers kortste symfonie ineens niet meer zo kort bleek te zijn. Alle tempo en dynamiek vervloog uit het stuk, en zorgde jammer genoeg voor een bijna slaapverwekkende vertoning. Het te traag spelen van de tragere delen in een symfonie is een modern modeverschijnsel, en het is jammer dat het Bupapest Festival Orchestra hier niet immuun aan blijkt te zijn.

Het briljante vierde deel, de culminatie van deze symfonie en de zogenaamde ‘uitleg’ voor alle vorige delen, werd bijna zonder pauze aan het derde deel gesponnen. En alsof dirigent Fischer besefte dat het derde deel iets teveel tijd had ingenomen, werd er een schroeiend tempo ingezet. Toch was dit een opluchting na de beproeving van het derde deel. Sopraan Miah Persson kon ondanks het tempo haar stempel drukken en zorgde voor de kippevelmomenten die in dit lied horen te zitten. Misschien leek het zo, maar dit deel leek dan weer half zo lang te duren als normaal en zelfs een beetje afgehaspeld. De relativiteitstheorie van Einstein werd deze avond door het orkest danig op de proef gesteld.

Uiteindelijk bleven we zo toch een beetje op onze honger zitten. Natuurlijk is een opvoering van een symfonie altijd een feest, en zijn de verwachtingen daarom altijd wat hoger ingesteld. Het Budapest Festival Orchestra zorgde voor een degelijke uitvoering, waar geen foute noot in te bespeuren viel. De keuze van de tempi in het derde en vierde deel waren echter bizar, vooral omdat het eerste en tweede deel wel werden gespeeld zoals doorgaans de gewoonte. Waarschijnlijk hebben we ergens iets gemist …

Als uitsmijter volgde er een bizar schouwspel: het bijna voltallige orkest legde zijn instrumenten naast zich, en de dirigent kondigde in het Nederlands aan dat ze een kort stuk van een koorwerk van Mozart gingen zingen. Deze zeldzame vertoning was perfect voorbereid en zorgde voor een memorabel coda aan deze avond.

Titel: Zomergasten - Reinbert de Leeuw
Regisseur: Peter van Ingen
Jaar: 2014
Omroep: VPRO
Waardering:

Zomergasten - Reinbert de LeeuwZomergast Reinbert de Leeuw (componist, pianist en dirigent) bekende bij aanvang van het programma groot en kritisch liefhebber te zijn van het concept Zomergasten. Zijn ideale aflevering was er een met een duidelijke rode lijn. In het geval van De Leeuw laat die rode lijn zich het best beschrijven als een drie uur durende kroniek van (muzikale) grensverleggers.

De Leeuw toonde zich een bevlogen verteller over muziek, maar het was duidelijk dat hij nauwelijks wilde praten over zijn persoonlijke leven. Er waren natuurlijk enige terloopse, biografische noten in een voornamelijk muziekhistorische vertelling, maar de dagelijkse werkelijkheid (politiek, biografisch, of anderszins) werd zoveel mogelijk buiten de deur gehouden. Op enig moment kwam echter de gewraakte biografie van De Leeuw door Thea Derks ter sprake en op dat moment wist presentator Wilfried de Jong toch enig persoonlijk commentaar te ontfutselen. Het volstaat te zeggen dat Reinbert de Leeuw geenszins gelukkig is met het boek en zich zelfs verraden voelt door de auteur.
Een fragment uit de documentaire Imperfect Harmony, over vriend Louis Andriessen, ontlokte bij De Leeuw vrij bittere (en terechte) kritiek op het Concertgebouworkest. De arrogante houding van het Concertgebouworkest ten opzichte van Andriessens muziek, geïllustreerd door beelden van schamperende orkestleden en de weinig gemotiveerde dirigent Mariss Jansons, staat haaks op de visie van De Leeuw op het kunstenaarschap. De musicus is in zijn visie een dienstbare interpretator, die nimmer ijdeltuiterig de componist en zijn muziek in de weg moet gaan staan. De dirigent? Een overschat beroep…

De schalkse vraag van De Jong over verliefdheid (was De Leeuw soms een beetje verkikkerd geraakt op goede vriendin Barbara Sukowa?) werd door De Leeuw vrij snel en een beetje korzelig weggewuifd. Het onderwerp ouderdom (De Leeuw is 75), naar aanleiding van beelden van een dementerende Misha Mengelberg, maakte hem vooral zeer ongemakkelijk. Muziekliefhebber Wilfried de Jong drukte nergens in zijn interview te hard door. De ongemakkelijke vragen werden veelal als plaagstoot gebracht en daarom was het voor de bescheiden De Leeuw eenvoudig om deze te deflecteren en het gesprek te sturen naar de verhalen over zijn muzikale helden.

De avond was voor de grensverleggers die de taal van de muziek openbraken in de loop van de twintigste eeuw (Arnold Schoenberg, John Cage), of magistrale vertolkers die De Leeuws ideaal van de dienstbare artiest ten volle omarmden (Sviatoslav Richter, Elsie de Brauw). Aan de hand van Stravinsky’s Le Sacre du Printemps en Schoenbergs tweede strijkkwartet analyseerde De Leeuw op scherpe wijze de bevrijdende werking van de muzikale ideeën vanaf de vorige eeuwwisseling.
Bij aanvang van het programma merkte De Leeuw op dat hij nogal had moeten snijden in het door hem gekozen materiaal, dus was er helaas niet genoeg tijd om voor ieder onderwerp ook beeld en geluid te presenteren. Om die reden moesten Charles Ives, die De Leeuw bevrijdde van de verlammende werking van het strenge serialisme en Franz Liszts Via crucis (een obsessie van dertig jaar) het doen met een eervolle vermelding. Daar stond dan wel weer prachtig beeld van Olivier Messiaen tegenover die met zijn vrouw vogelgezang verzamelde in het bos, of het portret van Galina Ustvolskaya, componiste van een desolate klankwereld die bij uitvoering fysieke pijn teweegbrengt bij de muzikant.

Na drie uur lang heerlijke, elitaire cultuur – van het soort waar in Nederland een vocale meerderheid graag zijn gal over mag spuien – eindigde Reinbert de Leeuw treffend met een publieksfavoriet; Erbarme dich, mein Gott uit Bachs Matthäus-Passion. “Hors concours”, aldus De Leeuw die daarna zichtbaar geëmotioneerd het glas hief met Wilfried de Jong.

De volledige aflevering van Reinbert de Leeuw in Zomergasten is te bekijken via Uitzending Gemist.

Titel: Leaving Home - Orchestral Music in the 20th Century, Colours
Regisseur: Peter West, Barrie Gavin, Deborah May
Schrijver(s): Simon Rattle
Jaar: 1996
Omroep: ArtHaus
Waardering:

Leaving Home — Colours“Klankkleur” is, zeker voor leken, een lastig begrip in de muziek. Met de aflevering Colours in de serie Leaving Home doet Simon Rattle een dappere poging om muzikale kleur te definiëren. Of hij daar ook daadwerkelijk in slaagt of niet, het valt niet te ontkennen dat de selectie werken van voornamelijk Franse componisten wel degelijk anders klinkt dan de muziek van hun tijdgenoten.

De impressionisten Claude Debussy en Maurice Ravel leken als twintigste eeuwse muziekvernieuwers te zijn vergeten door Rattle in de voorgaande afleveringen, in Colours is er eindelijk ruim aandacht voor de klanken van beide meesters. Rattle spreekt over de warmte van het koper in Prélude à l’après-midi d’un faune van Debussy en de sensualiteit van de magistrale zonsopgang in Ravels Daphnis et Chloé. Het zijn beeldende werken die meer over textuur dan over de formele vorm en muzikale regels gaan, zoals dat in de Duitse traditie wel vaak het geval is.

Wederom is daar Stravinsky, die voor de schandaalpremìere Le Sacre du Printemps met De Vuurvogel triomfen vierde in Parijs. De muziek voor De Vuurvogel bevat een groot aantal twintigste eeuwse fascinaties, waaronder die voor het exotische, het oriëntaalse en de (vaderlandse) volksmuziek. Volgens Rattle is de balletmuziek daarnaast een palet van briljante, fonkelende kleuren.

Gezien de nationaliteiten, woonplaats of inspiratiebronnen van de geselecteerde componisten lijkt de focus op klankkleur een voornamelijk Franse bezigheid. Een mooie uitzondering is daarom de opname van Schoenbergs Farben uit Fünf Orchesterstücke, omdat Schoenberg normaliter perfect in het Duitse rijtje van strenge vormvernieuwers past. Het is een muzikale schildering, waarbij er niet zozeer een verandering in noten plaats vindt maar eerder een evolutie in orkestratie.

Op latere leeftijd orkestreerde Pierre Boulez zijn Notations voor piano en het werk is een voortzetting van de orkestrale technieken van Debussy, Ravel en Schoenberg. In de composities van zijn voorgangers wemelt het van de kleine accenten, gespeeld door diverse instrumenten of instrumentgroepen die nauwelijks hoorbaar, maar desondanks zeer essentieel zijn. Boulez voert het idee van het componeren van bijna subliminale klanken verder door in Notations waar de leden van het orkest bijna solistisch hun eigen partijen spelen. Het resultaat is een gigantische wolk van klanken ontstaat, een speeltuin van sonoriteit.

De letterlijke betekenis van “kleur” wordt door Simon Rattle ook niet vergeten. Olivier Messiaen, als componist en docent een schakel tussen de oude garde (Ravel, Debussy) en de nieuwe (Boulez, Xenakis, Stockhausen), nam heel bewust kleuren waar bij muzikale akkoorden – en hij was zeker niet de enige componerende synestheet (zie ook Alexander Scriabin). In een aantal korte interviewfragmenten met Messiaen wordt mooi duidelijk hoe letterlijk en natuurlijk die kleurwaarneming voor hem was.

Toru Takemitsu zou gezien kunnen worden als een moderne Japanse Debussy. Rattle benoemt regelmatig gedurende de documentaire het cinematografische karakter van het werk van bijvoorbeeld Debussy, ook al stond de film als medium nog in de kinderschoenen gedurende diens leven. Voor Takemitsu vormden films zijn venster op de mensheid en andere culturen en in die hoedanigheid beïnvloedden ze ook zijn composities. Bij het horen van Dream/Window zijn de invloeden van de Franse impressionisten en de Japanse muziek meteen duidelijk. Het is een extreem “ruimtelijk” werk, of zoals Takemitsu het zelf beschreef als een “zee van tonaliteit waar vele pantonale akkoorden uit voortvloeien”.

De gekozen filmbeelden in deze aflevering waren opvallend overbodig. Inmiddels vormen ze een karakteristiek element in de serie en het vormt niet altijd een positieve toevoeging. De overbodigheid in dezen is misschien niet zo vreemd gezien het beeldende karakter van de behandelde muziek. Liever meer scènes waarin Rattle het orkest dirigeert, dan generiek beeldmateriaal van zeilende mensen.

Ondanks de keur aan sprekend voorbeeldmateriaal ben je als kijker aan het einde van de documentaire niet veel meer wijzer geworden over wat “klankkleur” nu daadwerkelijk is, wel is duidelijk dat een groot aantal componisten zeer effectief gebruik maakten van het nevelige fenomeen.

Titel: Leaving Home - Orchestral Music in the 20th Century, Rhythm
Regisseur: Peter West, Barrie Gavin, Deborah May
Schrijver(s): Simon Rattle
Jaar: 1996
Omroep: ArtHaus
Waardering:

Leaving Home - RhythmIn de openingsaflevering van Leaving Home leek het erop alsof presentator en dirigent Simon Rattle braaf een chronologisch overzicht van de muzikale ontwikkelingen in de twintigste eeuw wilde presenteren. Het tweede deel maakt echter duidelijk dat Rattle eerder geïnteresseerd is in de veranderende grondslagen die de nieuwe muziek van de twintigste eeuw met elkaar verbinden. Ritme is een van die grondbeginselen en om te bewijzen hoe zeer de ideeën over ritme vanaf het eind van de negentiende eeuw zijn geëvolueerd laat Rattle een keur aan interessante componisten de revue passeren.

Uiteraard is het Igor Stravinsky die met Le Sacre du Printemps als eerste aan bod komt. Een belangrijker breekijzer voor het openwrikken van de geijkte ritmische structuren is er niet. In Simon Rattles woorden is Le Sacre “the vessel of an exhausted era cracking open”; een afrekening met de ritmische regelmaat van het verleden.

Dat Rattle verder kijkt dan de gedoodverfde revolutionairen als Stravinsky blijkt uit de namen van Edgar Varèse, György Ligeti en Conlon Nancarrow, die ook aan bod komen. Varèse is een componist wiens naam door velen als inspiratiebron genoemd wordt, maar zijn muziek hoor je amper. In de documentaire is Ionisation opgenomen, een levendige verklanking van het metropool.
Van Ligeti is zijn bekende Atmosphères te horen, een werk waarin de traditionele maatverdeling geen enkele betekenis meer heeft. Het stuk wordt in beeld gebracht met close-ups van de instrumenten en dan blijkt, voornamelijk bij de strijkers, dat er muzikaal veel meer aan de hand is dan op het eerste gehoor merkbaar.
Conlon Nancarrow is de obscuurste componist van wie een werk voor pianola te horen is. Het is ook het moment waarop er even aan jazz gerefereerd wordt. Het is jammer dat de ontwikkeling van jazz en de kruisbestuiving met andere muzikale stijlen niet prominenter naar voren komt, zeker in een aflevering over ritme.

Niet-Westerse ritmiek speelt een belangrijke rol in de tweede helft van het programma. Ten eerste is daar de pure kracht van ritmiek, samengevat in Music for pieces of wood (gek genoeg niet Drumming) van Steve Reich, waarbij Afrikaanse invloeden een grote rol innemen.
Het wordt in dit laatste segment van Leaving Home ook eens te meer duidelijk dat de invloed die de optredens van gamelan ensembles tijdens de diverse wereldtentoonstellingen gehad moeten hebben op componisten niet onderschat mag worden. De generatie componisten na Ravel en Debussy gaat veel verder dan hun avontuurlijke wegberijders. Het oriëntalisme van Messiaen en Boulez, richt zich niet alleen op de klanken en melodieën maar in het geval van Boulez’ Rituel in memoriam Bruno Maderna kent het bijvoorbeeld ook zijn weerslag op de samenstelling en “gedrag” van het ensemble.

Afsluiter van de aflevering is de Turangalîla-Symphonie van Olivier Messiaen, een buitenissigere viering van ritmische complexiteit kan men zich bijna niet wensen en het werk toont ook duidelijk dat in de twintigste eeuw het vertrouwde ritme van de hartslag of de menselijke looppas al snel geen vanzelfsprekende basis vormde in de ontwikkeling van nieuwe muziek.

Titel: Muzikale poëtica in de vorm van zes lessen
Auteur(s):
Jaar: 2012
Uitgever: Uitgeverij Nieuwezijds
Waardering:

muzikale-poeticaIgor Stravinsky blijkt niet zo’n groot liefhebber te zijn van Richard Wagner. Dat is een feit dat duidelijk wordt uit “Muzikale poëtica” een bundeling van een serie lezingen (lessen) die hij gaf aan studenten van Harvard in 1939. Het transcript van deze ongewone lezingen verscheen in 1942 al in de Verenigde Staten en werd pas recent in het Nederlands vertaald.

Het boek wordt ingeleid met twee voorwoorden, het origineel van Darius Milhaud en een van Giorgos Seferis. Milhaud opent met een spervuur aan superlatieven waar het Stravinsky betreft en Seferis is vooral enorm pedant; “We zijn allemaal bekend met de episode waarover Boek II van de Aeneis verhaalt…” Beide mannen zijn het met elkaar eens dat de zes lessen een unieke kijk geven op de werkwijze en filosofie van Stravinsky. Tot op zekere hoogte is dit ook zo, al blijven de filosofische concepten in Stravinskys betoog vaak behoorlijk abstract. Duidelijker wordt zijn eigen muzikale overtuiging door de keuze van componisten over wie hij vol lof is (Gounod, bijvoorbeeld) en de individuen die niet op veel waardering van hem kunnen rekenen (Wagner, Berlioz).

Door zich uit te spreken over zijn collega’s uit het verleden en hun muzikale erfenis ontstaat er nadat de zes lessen zijn afgerond een duidelijk beeld van hou Stravinsky zich zelf graag mag zien als componist. Zo zet hij zich af tegen het predikaat van “revolutionair” dat hij toegekend kreeg na de première van “Le Sacre” en wordt het concept van het “Gesamtkunstwerk” weinig subtiel met de grond gelijk gemaakt. Uiteraard moet de lezer in het achterhoofd houden dat de lezingen gegeven werden aan de vooravond van de Tweede Wereldoorlog, wellicht dat het de zeer sterke aversie van Stravinsky tegen de Wagneriaanse concepten “muziekdrama” en “leitmotiv” versterkt heeft. Anderzijds is Stravinsky bij uitstek een componist wiens muziek – zowel in de tijd van “Le Sacre du printemps” als in de latere neoclassicistische periode – uitermate weinig meer te maken heeft met de Hoogromantiek van Wagner, Strauss of Berlioz.

Aangezien de Nederlandse versie zeventig jaar na de originele Amerikaanse uitgave is verschenen, zou de vertaling erg gebaat zijn met een inleidend of afsluitend essay om zo Stravinsky en zijn werk verder te contextualiseren. Het feit dat de lezingenreeks midden in de neoclassicistische periode van de componist valt is bijvoorbeeld veelzeggend waar het zijn uitspraken over striktheid en begrenzing binnen het componeren betreft. Zijn houding tegenover (Sovjet-)Rusland en Russische muziek is ook interessant genoeg om verder uit te diepen. Waarom vindt hij de “strenge veroordeling” door het Sovjetregime van Shostakovich’ opera “Lady Macbeth of the Mtsensk District” bijvoorbeeld “dit keer misschien niet ten onrechte”?1

Met Stravinsky en Wagner is het in ieder geval niet goed meer gekomen, ondanks wat mildere uitlatingen omtrent de Meester van Bayreuth op latere leeftijd.

  1. In een brief naar Ernest Ansermet beschreef Stravinsky de opera in 1935 als volgt: “Het werk is van een beklagenswaardige provincialiteit, de muziek speelt een armetierige, illustratieve rol en kent een gênant realistische stijl…” Hij vond dat Shostakovich hem intellectueel en muzikaal had teleursgesteld en “Lady Macbeth” symptomatisch voor de benadering van muziek in Sovjet-Rusland. Een jaar later werd hetzelfde werk door de Russische staatscourant Pravda onder de titel “Muddle instead of music” neergesabeld als “een opzettelijk dissonante, verwarde stroom van geluid”. Het was de eerste officiële aanklacht van het Sovjetregime tegen Shostakovich’ muziek.

Concert: Le Sacre du printemps (bis)
Datum: 17 mei 2013
Uitvoerende(n): Rotterdams Philharmonisch Orkest, Yannick Nézet-Séguin; Marien van Staalen, cello
Locatie: De Doelen, Rotterdam
Waardering:

Le Sacre du Printemps - Nicholas Roerich

De Parijse schandaalpremière van “Le Sacre du printemps” is over twee weken week precies 100 jaar geleden. Reden voor veel orkesten om het werk van Igor Stravinsky te programmeren voor dit seizoen. De regelmaat waarmee het werk door de jaren heen op de concertprogramma’s staat is opvallend te noemen. Composities uit hetzelfde tijdvak van bijvoorbeeld Schönberg of Webern zijn aanzienlijk minder populair, maar ook het verdere oeuvre van Stravinsky (wellicht met uitzondering van “De Vuurvogel”) krijgt relatief weinig aandacht.

De “evergreen” van Strawinsky stond als laatste op het programma naast “La Valse” van Maurice Ravel en de première van het Celloconcert van Robin de Raaff. Het Rotterdams Philharmonisch Orkest onder leiding van Yannick Nézet-Séguin bracht een bij vlagen gedragen versie van “Le Sacre”. De jachtigheid van het stuk wordt vaak benadrukt, maar de nuances van Nézet-Séguin en het Rotterdams Philharmonisch (bijvoorbeeld in de korte fanfarepassages in het tweede deel) brachten ook de dwingende onverbiddelijkheid in de muziek meer naar voren – uiteraard passend bij het concept van het ballet. Fijne muziek, fijne uitvoering.

Dan was er de première van het Celloconcert van Nederlander Robin de Raaff. Geen schandaal van Parijse proporties in De Doelen, maar (natuurlijk) een staande ovatie. De cellopartij was in goede handen van Marien van Staalen, maar het werk zelf liet nogal te wensen over. De ijle opening voor cello en “ruisende” percussie, die nog enkele malen opdook in het concert en sterk deed denken aan de openingspassage van “Tout un monde lointain” van Henri Dutilleux, creëerde een veelbelovende spanningsboog die helaas al snel wegviel. Net als in de “Chamber Symphony” van Vlaamse collega Luc van Hove, een première eerder dit seizoen, was het moeilijk om geboeid te blijven gedurende het Celloconcert. De vele snelle series crescendo naar decrescendo passages voor verschillende orkestpartijen gaven de compositie vooral een fragmentarisch karakter.

De opening van de avond bestond uit “La Valse” van Maurice Ravel. Ondanks de enkelvoudige titel is het werk eigenlijk een serie walsflarden waarop weer kleine variaties geschreven zijn. Bij vlagen klinkt het alsof Ravel de muzikale Weense slagroomsoezen van Johann Strauss door de blender heeft gehaald en dat is in dit geval een positieve connotatie. Ook in dit stuk wisselen Nézet-Séguin en het orkest met plezier van speelse zwierigheid naar melancholie en weerbarstige opvliegendheid.

Concert: Le Sacre du printemps
Datum: 17 mei 2013
Uitvoerende(n): Rotterdams Philharmonisch Orkest, Yannick Nézet-Séguin; Marien van Staalen, cello
Locatie: De Doelen, Rotterdam

Le Sacre du Printemps Kostuums - Nicholas Roerich

We worden er dit jaar mee doodgegooid: The Rite of Spring (1913) van Stravinsky. Er gaat geen week voorbij of dit 100 jaar oude stuk wordt wel ergens opgevoerd. De meeste honderdjarige jubilea zijn van een dubieus allooi, maar in het geval van dit stuk is het meer dan verantwoord.

Dirigent Yannick is de uitgelezen persoon om dit dynamische stuk te leiden. De befaamde fagot solo aan het begin van het stuk werd met de nodige subtiliteit begeleid, maar vanaf het begin van de pompende ritmes kwam alles op zijn plaats terecht en kon hij weer de eerste rij met zijn zweet besprenkelen.

Na 100 jaar klinkt het stuk nog steeds modern en relevant. De ritmes en de herhalingen zijn voorlopers van alle moderne muziek van de volgende eeuw, maar toch klinkt het fris en vernieuwend. En het live horen van dit orkestraal geweld blijft indrukwekkend. Het samenspel van de koper- en houtblazers was magistraal (al werden deze laatsten soms iets te hard naar de achtergrond verdrongen), en de strijkers zorgden voor de nodige ondersteuning. Door het stuk live te horen besef je de impact dat het moet gehad hebben op het Parijse publiek tijdens de première, en wordt het (vaak overdreven) rumoer ineens begrijpelijk.

En zo hoort het ook: een ervaring voorzien die onmogelijk op een opname kan doorgegeven worden, en daar zorgden Yannick en het Rotterdams philharmonisch orkest weer voor.

Voor de pauze was er een andere mooie verrassing nog de revue gepasseerd: La Valse van Ravel. Een voor mij iets minder gekende componist wegens zijn vervloekte B- stuk, maar dat moet ik dringend herzien. Zijn Wals is een schitterend stuk.

Je kan het luisteren als een parodie op een doodgeschreven soort muziek, maar omdat het geschreven is in 1920 is het meer dan waarschijnlijk een tragedie, een deconstructie van bekende deuntjes na de moeilijke jaren die de wereld heeft meegemaakt.

Het stuk is niet heel lang, maar slaagt er toch in om Walstempo’s veelvuldig te herhalen en uit elkaar te halen. Het heeft niet de gelaagde structuren die vaak te horen zijn in muziek van rond die tijd, maar dat hoeft hier helemaal niet. Het Rotterdams philharmonisch orkest slaagde erin om met de nodige zwier het gevoel op te roepen in een fin-de-siecle balzaal aanwezig te zijn, om daarna vakkundig deze illusie stuk te maken en andere, meer ongemakkelijke, beelden op te roepen.

Dit was de laatste voors