Concert: Marc-André Hamelin – Cage, Stockhausen, Hamelin & Schubert
Datum: 10 december 2015
Uitvoerende(n): Marc-André Hamelin, piano
Locatie: deSingel, Antwerpen
Waardering:

Foto: Sim Canetty-Clarke

Foto: Sim Canetty-Clarke

De naam van pianist Marc-André Hamelin is onlosmakelijk verbonden met complexe muziek voor virtuozen. De catalogus van zijn opnames bij muzieklabel Hyperion is daar een bewijs van en natuurlijk de programma’s waarmee hij de wereldwijde concertzalen aandoet. Zo op het eerste oog bevatte het recital van Hamelin, met een Klavierstück van Stockhausen en werk voor prepared piano van Cage, in deSingel ook alle ingrediënten voor een avond stormachtige klavieracrobatiek. Met Klavierstück IX, Cages The Perilous Night en de laatste pianosonate van Franz Schubert koos de Canadese pianist echter voor een wat meer ingetogen programma.

Zowel The Perilous Night als het werk van Stockhausen vormden zeer geslaagde openingsstukken. Hamelin bewees zich een subtiele percussionist op de prepared piano en wist de droge woodblock en tinkelende gamelan timbres heel mooi te vermengen. In Stockhausens studie naar een akkoord bestaande uit vier noten kwam Hamelin de Virtuoos ook goed tot zijn recht in de vingervlugge passages. Helaas heeft de componist geen herhaling van 139 keer voorgeschreven voor het slot van het stuk, zoals het geval bij de openingsmaten. De slotpassages zijn namelijk onvervalste Stockhausiaanse klankmagie en Hamelin betoonde zich een waardige vertolker.

Met twee werken van eigen hand luidde de pianist het Romantische gedeelte van de avond in. Chaconne en Pavane variée zijn grotendeels een moderne voortzetting van de muziek die Liszt schreef tot grofweg het moment dat hij stopte met concerttournees. Volgend na de toch wat verstilde en bestudeerde werken van Cage en Stockhausen was het vooral te veel. De Chaconne, en Pavane in mindere mate, zijn bijzonder ingewikkelde composities die veel eisen van een pianist, maar een kernachtige boodschap verliezen in een storm van noten. Het is een cliché dat toch wel aan Hamelin kleeft; als pianist is geen werk te moeilijk voor hem, maar buiten zijn technisch vernuft zou er volgens critici niets meer dan dat zijn. Met zijn vertolking van Stockhausen, Cage en talloze fantastische opnames bewees Hamelin het tegendeel, maar wie enkel zijn interpretatie van Schubert na de pauze hoorde zou zich makkelijk kunnen vergissen.
Krystian Zimerman speelde eerder in Rotterdam een weergaloze versie van Franz Schuberts Sonate in Bes met ongekend gevoel en begrip, bij Hamelin ontbrak het in dezelfde compositie helaas aan overredingskracht. Schuberts melodielijnen stegen nagenoeg foutloos uit de vleugel op, maar misten de zangerige kwaliteit die een Schubertsonate zo bijzonder kan maken. Op de momenten waarop Schubert om forte vroeg leek het wel alsof Busoni of een jonge Liszt hun licht hadden laten schijnen over de passages. Een avond in onbalans. Voor een pianist die alles kan spelen doet Marc-André Hamelin er toch beter aan om werken te kiezen uit de Hoogromantiek of de rijke, moderne pianoliteratuur.

Concert: Budapest Festival Orchestra – Mahler & Strauss
Datum: 10 oktober 2014
Uitvoerende(n): Budapest Festival Orchestra, Iván Fischer, Miah Persson, Tassis Christoyannis
Locatie: deSingel, Antwerpen

festival orchestra

Een volledig gevulde Blauwe Zaal in DeSingel, jdat kan alleen maar betekenen dat Mahler gespeeld wordt. Deze componist blijft een bizarre (en terechte) aantrekkingskracht hebben op het publiek in onze contreien. Op deze avond presenteerde het Budapest Festival Orchestra, onder leiding van Iván Fischer, de vierde symfonie van Mahler. Ook al was dit niet de meest populaire symfonie van Mahler net na zijn creatie, ondertussen is het één van zijn meest gespeelde werken geworden. En dat is niet toevallig, want het is een fascinerend muziekstuk dat zich niet gauw laat begrijpen.

De vierde symfonie wordt afgesloten met een lied, en dus zou er voor de pauze nog heel wat gezongen worden. Aangevangen werd er met StraussVier Letzte Lieder, een cyclus geschreven door een hoogbejaarde Richard Strauss in 1948. Het is verrassend hoe klassiek deze liederen geschreven zijn. Piet De Volder omschreef het mooi tijdens zijn introductie: ‘De Printemps, het serialisme en zelfs de prepared piano van John Cage waren er, en toen kwam Strauss met dit!’ Het werd door de Zweedse sopraan Miah Persson gezongen zoals het hoorde. Ook de interactie met het orkest was perfect: ze vulden elkaar aan, en de muziek stuwde de stem van Persson de zaal in. Toch klonk het allemaal net iets te glad, te sereen. Het Hongaarse orkest speelde deze klassiek geschreven stukken op de meest klassiek mogelijke manier, zonder weerhaken of frivole accenten.

Dit werd al snel anders toen de Grieke bariton Tassis Christoyannis het podium betrad om Mahlers Lieder eines fahrenden Gesellen te brengen. Al vanaf de eerste tonen merkte je dat de heer Christoyannis geen enkele moeite had om het orkest bij te benen. Het werd snel duidelijk dat het orkest hier veel minder moest letten op het samenspel met de zanger om hem niet te overstemmen, hij kwam er namelijk moeiteloos bovenuit. Dankzij een fascinerende mimiek (dikke wenkbrauwen die de bolle ogen nog accentueerden) bleef hij alle aandacht op zich gevestigd houden. Vooral in het derde deel Ich hab’ ein glühend Messer kon hij voluit gaan, en werd het orkest even opzij gezet. Ze speelden wel, maar het was nu aan hen om hém bij te benen en rigoureus genoeg te spelen om niet naar de achtergrond gedrukt te worden. Het is jammer dat de jonge Mahler hier slechts vier delen componeerde, want we hadden best nog wat langer naar deze bariton kunnen luisteren.

Na de pauze kwam dan de hoofdbrok van de avond, de vierde symfonie van Mahler. Dit bizarre en atypische stuk begint met een schitterend eerste deel, waarin een kinderlijk thema verschillende malen wordt aangezet, maar iedere keer wordt dit het hoofd vakkundig ingeslagen, om dan onder trompetgeschal uiteen getrokken te worden. Het probeert daarna nog wel even boven water te komen, maar opnieuw wordt het de grond ingetrapt. In het onbegrijpelijke tweede deel volgt een macabere dans, al was het om het kinderlijke thema uit het eerste deel ten grave te dragen. De alternatief gestemde viool die een prominente rol speelt (en op een vakkundige en schitterende manier bespeeld werd door eerste violiste Violetta Eckhardt) zorgt voor een ongemakkelijke sfeer, die desondanks toch door het hoofd blijft spelen.

En dan komt het moeilijke derde stuk. Het wordt gezien als een beschrijving van de heilige Ursula, waardoor een zekere vroomheid en introvertie aan dit deel eigen is. Het wil sereniteit en kalmte meegeven, wat Mahler ook aangaf door zijn tempobeschrijvingen voor dit deel: Ruhevoll (poco adagio – allegreto subito – allegro subito).  Het Budapest Festival Orchestra legde echter vooral de nadruk op het ‘Ruhevoll’ en zorgde voor een extreem langzaam tempo in dit deel. Officiëel zou de symfonie ongeveer 55 minuten duren, waarvan het derde deel ongeveer 19 minuten uitmaakt. Dit deel werd echter uitgesponnen tot meer dan 30 minuten, waardoor Mahlers kortste symfonie ineens niet meer zo kort bleek te zijn. Alle tempo en dynamiek vervloog uit het stuk, en zorgde jammer genoeg voor een bijna slaapverwekkende vertoning. Het te traag spelen van de tragere delen in een symfonie is een modern modeverschijnsel, en het is jammer dat het Bupapest Festival Orchestra hier niet immuun aan blijkt te zijn.

Het briljante vierde deel, de culminatie van deze symfonie en de zogenaamde ‘uitleg’ voor alle vorige delen, werd bijna zonder pauze aan het derde deel gesponnen. En alsof dirigent Fischer besefte dat het derde deel iets teveel tijd had ingenomen, werd er een schroeiend tempo ingezet. Toch was dit een opluchting na de beproeving van het derde deel. Sopraan Miah Persson kon ondanks het tempo haar stempel drukken en zorgde voor de kippevelmomenten die in dit lied horen te zitten. Misschien leek het zo, maar dit deel leek dan weer half zo lang te duren als normaal en zelfs een beetje afgehaspeld. De relativiteitstheorie van Einstein werd deze avond door het orkest danig op de proef gesteld.

Uiteindelijk bleven we zo toch een beetje op onze honger zitten. Natuurlijk is een opvoering van een symfonie altijd een feest, en zijn de verwachtingen daarom altijd wat hoger ingesteld. Het Budapest Festival Orchestra zorgde voor een degelijke uitvoering, waar geen foute noot in te bespeuren viel. De keuze van de tempi in het derde en vierde deel waren echter bizar, vooral omdat het eerste en tweede deel wel werden gespeeld zoals doorgaans de gewoonte. Waarschijnlijk hebben we ergens iets gemist …

Als uitsmijter volgde er een bizar schouwspel: het bijna voltallige orkest legde zijn instrumenten naast zich, en de dirigent kondigde in het Nederlands aan dat ze een kort stuk van een koorwerk van Mozart gingen zingen. Deze zeldzame vertoning was perfect voorbereid en zorgde voor een memorabel coda aan deze avond.

Titel: Leaving Home - Orchestral Music in the 20th Century, Three Journeys Through Dark Landscapes
Regisseur: Peter West, Barrie Gavin, Deborah May
Schrijver(s): Simon Rattle
Jaar: 1996
Omroep: ArtHaus
Waardering:

Three Journeys Through Dark LandscapesThree Journeys Through Dark Landscapes staat in het teken van onderdrukte componisten, een gegeven dat helaas te vaak opduikt in de twintigste eeuw. Simon Rattle heeft in deze aflevering gekozen voor drie componisten die hun originaliteit wisten te behouden, ondanks de desastreuse politieke bemoeienis met muziek in de diverse dictatoriale regimes vanaf het begin van de twintigste eeuw.

Van Béla Bartók klinken de mysterieuze geluiden van Blauwbaards Burcht, een opera die volgens Rattle geen precedent kent en een duister portret van iemands (Bartóks) ziel schetst. Rattle stipt hier ook Bartóks fascinatie voor volksmuziek aan. Die volksmuziek is een rode draad door Bartóks oeuvre en daarom kan Muziek voor strijkers, slagwerk en celesta ook niet onbenoemd blijven. In Rattles lezing is het een werk voor een orkest dat doormidden is gespleten en waar flarden volksmuziek in een contrapuntische verhouding tegen elkaar uitgespeeld worden. Ook is er een nieuwe benadering van de strijkers te herkennen. De partijen voor strijkers ‘zingen’ niet langer, maar lijken eerder te ‘spreken’, hetgeen de muziek een percussief karakter geeft. Het stuk is een viering van de volksmuziek, waarbij de nadruk op de ruwe en de scherpe kanten belangrijker is dan mooiigheid.
Dan slaat voor het eerst in deze aflevering van Leaving Home het noodlot toe; de politiek uitgesproken Bartók moet vluchten voor het oprukkende nazisme. Zijn verbanning voert hem naar de Verenigde Staten, een land waar hij niet kan aarden en zijn terminale ziekte gediagnosticeerd wordt. Het is ook het land waar hij het Concert voor Orkest voltooid. Een werk waarin Béla Bartók volgens Rattle weemoedig terugkijkt op de volksmuziek van vaderland Hongarije en op zijn eigen muziek door te citeren uit Blauwbaards Burcht in een van de latere delen van het concert.

In een rijtje met componisten die hebben geleden onder totalitaire regeringen kan Dmitri Shostakovich natuurlijk niet ontbreken. Na de revolutie bestond er korte tijd een periode van onbegrensde mogelijkheden voor kunstenaars, maar op het moment van Shostakovich’ volwassenheid als componist was deze atmosfeer van experiment geenszins meer aanwezig. De première van zijn Symfonie No. 4 wordt geannuleerd, mede vanwege de notie van de compositie als een wild en gevaarlijk werk. Het verzet van Shostakovich tegen het verstikkende artistieke klimaat in Sovjet Rusland wordt door Simon Rattle uitgelicht met een karakteristiek fragment waarin Shostakovich de musicus overduidelijk als automaton neerzet; een gruwel voor de Russische componist.
De daaropvolgende Symfonie No. 5 lijkt aan de oppervlakte Sovjetmuziek, maar is geschreven in een gecodeerde stijl die blijk geeft van onderhuids verzet, aldus Rattle. Dat verzet is bijvoorbeeld merkbaar in het midden van het laatste deel, waar Shostakovich zijn eigen lied Vozrozhdenije op tekst van Alexander Pushkin citeert.
Als laatste komt de Symfonie No. 14 aan bod, een troosteloze beschouwing op de dood. Een deel van het werk wordt doorsneden met beelden van Stalin, waarmee de symfonie een persoonlijke afrekening van Shostakovich met zijn kwelgeest zou kunne zijn, zo lijkt Rattle te suggereren.

Het is niet vreemd dat Witold Lutosławski de afsluiter van de aflevering vormt; de liefde van Simon Rattle voor de muziek van de Poolse componist is vrij bekend. Het verhaal van Lutosławski gaat in essentie over een componist die zijn eigen weg tracht te gaan in een klimaat waar kritiekloze, nationalistische muziek de enige geaccepteerde vorm is. De politiek zeer geëngageerde Lutosławski schreef naar eigen zeggen apolitieke muziek, maar Rattle kan niet geloven dat de muziek niet beïnvloed is door de situatie in Polen. Wat volgt in het laatste deel van de documentaire is een spoedcursus over het oeuvre van de componist en zijn verhouding met tijdgenoten als John Cage. Het segment waarin Rattle met het City of Birmingham Symphony Orchestra de aleatorische passages in Lutosławskis muziek repeteert en de daaropvolgende verwarring is erg amusant.

Als enige van de drie componisten kent de levensloop van Witold Lutosławski een gelukkig einde, na de val de Sovjet Unie vierde hij internationaal triomfen als componist wiens stijl ook volledig vrij was van enige politieke repressie. Het zijn zaken waar Bartók en Shostakovich gedurende hun leven alleen van konden dromen.

Julius Eastman Het verhaal van Julius Eastman volgt het klassieke patroon van de berooide kunstenaar die na het voltooien van zijn grote werken in armoede en vergetelheid sterft. In het geval van Eastman blijft de postume, algehele erkenning van zijn oeuvre – ook kenmerkend voor dit soort onfortuinlijke zielen – nog steeds uit. Deels heeft het te maken met het verlies van het overgrote deel van zijn partituren. Nadat Eastman door geldnood werd gedwongen zijn huis te verlaten en in een park moest gaan slapen raakte hij bijna al zijn bezittingen kwijt, waaronder zijn muziek.

Julius Eastman studeerde piano aan het conservatorium en was ook in het bezit van een soepele zangstem. Aanvankelijk leek zijn carrière een hoge vlucht te nemen, zo is hij als bariton te horen op een opname van Eight Songs for a Mad King van de Britse componist Peter Maxwell Davies uit 1973. Voor het S.E.M Ensemble was hij werkzaam als componist en musicerend lid en haalde in die hoedanigheid ook nog eens de toorn van John Cage op zijn hals, aangezien deze het aandeel van Eastman in Cages Song Books niet bijzonder kon waarderen.

In de jaren zeventig, veruit de productiefste periode in zijn leven, schreef Eastman een drietal composities voor meerdere piano’s die de hoofdmoot van zijn oeuvre vormen en de welluidende titels Crazy Nigger, Evil Nigger en Gay Guerilla dragen. De openlijk homoseksuele Eastman was een markante verschijning in het muziekleven en zoals de provocatieve titels van zijn drie pianocomposities al doen vermoeden ook zeer politiek geëngageerd.
Na een succesvolle samenwerking met Meredith Monk, enkele concertprogramma’s met zijn werk en een mogelijke aanstelling aan Cornell University die geen doorgang vond, waren de jaren van voorspoed definitief voorbij en greep een teleurgestelde Eastman naar de fles. Zijn alcoholisme en mogelijke verslaving aan crack leidden uiteindelijk tot zijn dood aan een hartstilstand in 1990.

Opvoeringen van Eastmans werk zijn zeldzaam, al kan er de laatste tien haar misschien van een kleine opleving gesproken worden. Naast de schaarse hoeveelheid muziek vormt de schetsmatigheid van de bestaande partituren ook een probleem. Veel van de werken bestaan slechts uit summiere aanwijzingen, notenkoppen en sporadische dynamische markeringen. Veel van de composities ontstonden bovenal gedurende een concert en het maakt het moeilijk voor anderen om dezelfde dynamiek te recreëren zoals die samen met Eastman tot stand kwam gedurende optredens. De uitvoering van de composities voor piano bijvoorbeeld, is een onderneming waarbij de pianisten elkaar scherp in de gaten moeten houden en reageren op aanwijzingen van de “leidende” pianist. Op de live-opnames die te vinden zijn op het album Unjust Malaise is goed te horen hoe Eastman leiding geeft aan zijn ensemble. Modulaties naar nieuwe thema’s worden door hem afgeroepen, vergelijkbaar met hoe dit in jazz ensembles in zijn werk gaat (zie bijvoorbeeld Nik Bärtsch’s Ronin) of de toepassing van een signaalmelodie in de “phase shifting” werken van Steve Reich (een metallofoon is hiervoor verantwoordelijk in Music for 18 Musicians).

Vanwege de wildheid en improvisatie van Eastman’s werk heeft het meer gemeen met jazz, of zelfs popmuziek, dan met de relatief formele en strenge composities van Reich. Een passende inspirator is wellicht Terry Riley, wiens In C uit 1964 veel gemeenschappelijke kenmerken heeft met het muzikale proces van Eastman, ware het niet dat de pianowerken van die laatste toch heel wat minder zonnig over komen – Stay On It komt meer in de buurt.

Als er een stilistisch verschil tussen West Coast (Riley, Young) en East Coast (Reich, Glass) minimalisme waarneembaar is, dan is Julius Eastman als New Yorker zeker een vreemde eend in de bijt, een gegeven waar hij hoogstwaarschijnlijk trots op zou zijn geweest.

Titel: How Music Works
Auteur(s):
Jaar: 2012
Uitgever: Canongate
Waardering:

how-music-worksDavid Byrne begrijpt de muziek van Bach, Mozart en Beethoven niet. Dat feit staat hem echter niet in de weg om in zijn boek How Music Works regelmatig verstandige dingen over muziek te poneren, noch belemmert het zijn waardering voor klassieke muziek – John Cage komt bijvoorbeeld regelmatig ter sprake. In tien hoofdstukken behandelt de voormalig frontman van Talking Heads het muzikale landschap, van de zakelijke kanten tot en met de invloed van een concertzaal op de daar gespeelde muziek.

Met name de hoofdstukken over de invloed van de twintigste eeuwse technologie op de menselijke perceptie van muziek en musiceren in een studio zijn interessant. In de analyse omtrent opnames in de studio put Byrne vooral uit zijn eigen ervaringen, zoals de samenwerking met Brian Eno voor het onnavolgbare album My Life in the Bush of Ghosts. Er moet wel gezegd worden dat Byrne in dergelijke passages waarschijnlijk zwaar leunt op de door hem geciteerde bronnen. How Music Works is daarom bovenal een introductie tot de verschillende aspecten van de muziekwereld en Byrne pretendeert ook nergens dat hij meer wil doen dan een rondgang langs de muzikale elementen die hem persoonlijke fascineren. Wat minder geslaagd zijn de politiek getinte terzijdes en het hoofdstuk over samenwerkingen, omdat het voornamelijk over Byrne’s muzikale collaboraties gaat niet zozeer om samenspel tussen muzikanten. Het boek is geschreven in de voor Byrne kenmerkende, informele “praterige” stijl en daarom lezen zelfs de mindere passages bijzonder makkelijk.

Voor lezers die helemaal niets met de persoon David Byrne of zijn werk hebben is de pennenvrucht van Byrne wellicht een stuk minder geschikt. Hoewel hij vaak put uit zijn eigen ervaringen in de muziekwereld is How Music Works niet autobiografisch, verwacht dus geen sappige verhalen over de opheffing van Talking Heads of een onvertogen woord richting oud-collega Tina Weymouth. Persoonlijker dan een uiteenzetting over hoe Byrne zijn teksten schrijft of wat zijn overwegingen waren om een indertijd overmaats maatpak te dragen wordt het niet, niettemin boeiende materie.

Byrne is gelukkig geen mastodont die al veertig jaar hetzelfde kunstje doet en nog altijd teert op de muzikale successen uit de jaren tachtig. Zijn kijk op de muziekwereld wordt eveneens geïnformeerd door de hedendaagse ontwikkelingen, dus geen alarmerende verhalen over de MP3 als het symbool van het morele verval van de muziek en zelfs Rihanna wordt in positieve zin door Byrne aangehaald. Over de wereld van de klassieke muziek is Byrne in een van de latere hoofdstukken minder positief, al laakt hij daar voornamelijk het idee dat alleen klassieke muziek een soort tegengif tegen maatschappelijk verval kan zijn en de geldstroom die enkel voor het verhogen van de status door industriëlen in bijvoorbeeld verliesgevende operaproducties worden gepompt.

Een van de dingen die na het lezen van het boek beklijft is het optimisme van Byrne. In het slot van het boek haalt de auteur de uitvinding van Buddha Machine aan, een draagbaar apparaat dat automatisch muziek genereert op basis van negen beschikbare tonen. Zelfs het vooruitzicht van machinaal geproduceerde muziek zonder tussenkomst van een componist vervult David Byrne niet van angst, hij ziet vooral mogelijkheden. Het is dat gebrek aan angst in combinatie met een dosis positiviteit en verwondering die How Music Works tot een intrigerend boekwerk maken.

Foto: William Gedney

Foto: William Gedney

Het werk van John Cage weet mensen nog steeds heftig te verdelen. Voor de een vormt Cage het symbool van het vermeende faillissement van de muzikale traditie, de ander ziet hem als een geniale vernieuwer. Binnen een totaal niet verwant vakgebied is de persoon John Cage echter een stuk minder controversieel en worden zijn werkzaamheden veelal geprezen; het betreft de discipline van de mycologie, het biologisch onderzoek naar paddestoelen, schimmels en zwammen.

Cage was een fervent amateurmycoloog en richtte begin jaren zestig de New York Mycological Society op, een genootschap dat inmiddels meer dan honderd leden telt. Zijn encyclopedische kennis over paddestoelen kwam hem echter op andere vlakken ook goed van pas. Zo leverde Cage eetbare paddestoelen aan dure restaurants in New York gedurende de periode dat hij niet kon rondkomen van zijn activiteiten als componist.

Dankzij een ietwat bizarre samenloop van omstandigheden raakte ook het Italiaanse televisiepubliek
eind jaren vijftig bekend met John Cage en zijn mycologische activiteiten. Cage was op dat moment op bezoek bij zijn collega Luciano Berio, werkzaam bij “Studio di Fonologia”, de divisie voor audio onderzoek van de Italiaanse staatstelevisie (RAI). Waarschijnlijk dankzij Berio’s contacten bij RAI, verscheen Cage daarop in vijf afleveringen van de quiz “Lascia o Raddoppia” (“Dubbel of Niets”). Zijn specialistische onderwerp: giftige en eetbare paddestoelen.

Gedurende de vijf afleveringen van de quiz verzorgde de componist tussen het beantwoorden van steeds moeilijkere vragen ook nog muzikale intermezzi, waaronder werk voor prepared piano. Het prijzengeld na vijf afleveringen bedroeg vijf miljoen lire (ongeveer 8.000 dollar) en kon door Cage gewonnen worden na het benoemen van vierentwintig families uit de orde van de Agaricales – de vliegenzwam en champignon behoren tot deze orde. Na het alfabetisch benoemen van de families en het bedanken van de paddestoelen, RAI en de bevolking van Italië ging John Cage naar huis met vijf miljoen lire. Van het prijzengeld kocht hij een piano en een Volkswagenbus voor de dansgroep van zijn partner Merce Cunningham.

vox-balaenaeIn de jaren ’90 struikelde je zowat over de CDs met new age muziek waarbij men zijige synthesizerakkoorden meende te moeten combineren met het gezang van walvissen, ongetwijfeld heilzaam voor het in balans brengen van de menselijke energiebalans en andere vage nonsensconcepten.

Het zingen van de walvis werd voor het eerst vastgelegd in 1967 door onderzoekers Roger Payne en Scott McVay. Capitol Records bracht enkele jaren later een LP uit met daarop de opnames die Payne en McVay maakten die enige tijd populair was en de campagne tegen de internationale walvisvangst indertijd een enorme stimulans gaf. Ook componist George Crumb hoorde in die tijd de opnames van Payne en McVay wat hem inspireerde om Vox Balaenae te schrijven.

In de partituur heeft de componist aangegeven dat de spelers van het ensemble – fluit, cello en piano – allen gemaskerd moeten zijn, dit om de menselijkheid zo veel mogelijk te onderdrukken tijdens de opvoering van het stuk. Over het algemeen vervullen dergelijke capriolen mij met enige scepsis, de eens verfrissende baldadigheid van John Cage is door overenthousiaste navolgers verworden tot vermoeiende spielerei. Volgens Crumb staan in Vox Balaenae de onpersoonlijke natuurkrachten echter centraal, waarbij de menselijke factor zoveel mogelijk onzichtbaar is, in dat licht hebben zijn “Cageiaanse” aanwijzigingen voor het ensemble misschien toch waardevol. Een opvoering van het werk waarbij de gemaskerde spelers slechts belicht worden door blauwe schijnwerpers moet hoe dan ook een bijzondere ervaring zijn.

Het stuk bestaat uit drie delen; een proloog (Vocalise), variaties en een epiloog (Sea Nocturne). De variaties zijn genoemd naar de verschillende geologische era’s en kennen een groeiende intensiteit en onstuimigheid, eindigend in de agressie van het Cenozoïcum (Tijdperk der Zoogdieren). De serene Sea Nocturne is een prachtige afsluiting waarbij het neo-impressionistische karakter van het gehele werk het duidelijkst naar voren komt. Crumb gebruikt door het hele stuk onconventionele instrumentale technieken om zo dieren- of diepzeegeluiden te imiteren. Zo zingt de fluitist in zijn instrument, een muzikale symbolisatie van de bultrug, en speelt de cellist vele glissandi om het geluid van meeuwen op te roepen.

Vox Balaenae laat zich misschien wel het beste beschrijven als een modernistische voortzetting van Claude Debussy’s La mer. Waar Debussy de uiterlijke natuurkrachten in drie symfonische schetsen toonzet, duikt George Crumb onder de zeespiegel om de al even wilde onderwaterwereld te treffen in zijn eigen muzikale idioom.

Het stuk begint rond 3:45, na de Duitse introductie.