Dit artikel heeft ten opzichte van andere jaren even op zich laten wachten. Een van de redenen is dat de programmering van de Doelen, anders dan andere jaren, toch wat teleurstelt. Veel korte series, weinig uitschieters. De Red Sofa componist van dit jaar, Klas Torstensson, drukt zijn stempel slechts op twee concerten. (zie naschrift)

Toch wat mogelijke hoogtepunten in het nieuwe concertseizoen. Nik Bärtsch komt bijvoorbeeld weer naar Rotterdam. Zijn minimalistische jazz beviel eerder in LantarenVenster uitstekend. De bombast van Harmonielehre van John Adams en Messiaens Turangalîla-Symphonie vertegenwoordigen dan weer het andere uiterste en kunnen ook niet anders dan een spektakel worden. Hetzelfde geldt voor Gay Guerrilla van Julius Eastman. Als het duo Ralph van Raat en Maarten van Veen het werk van de onterecht vergeten New Yorkse componist met net zo veel vuur spelen als Visions de l’Amen afgelopen seizoen wordt het een hele fijne avond. Een bezoek aan Dido and Aeneas van Henry Purcell is eigenlijk alleen al verplicht vanwege de aria When I’m laid in earth.

Geen bizarre slagwerkervaring in een arboretum, schurende strijkkwartetcombinaties of sterpianisten met hemelbestormende programma’s. Helaas.

Naschrift

Componist Klas Torstensson wees mij er op dat de viering van zijn verjaardag in het kader van Red Sofa gelukkig een stuk uitbundiger zal zijn. Het gehele kalenderjaar 2018 zal er aandacht besteed worden aan het werk van Torstensson. De aangekondigde concerten betreffen slechts de eerste helft van het programma dat ook nog in het volgende concertseizoen (2018-2019) zal door lopen. Het concert van 14 januari is extra lang en bestaat uit twee delen in de Grote en Kleine Zaal. Al met al dus een geslaagdere verjaardag dan eerder door mij aangenomen!

Concert: Ensemble Klang – Wolfe, Lang & Gordon
Datum: 12 januari 2015
Uitvoerende(n): Ensemble Klang, Codarts Klassiek, Codarts Dans, Koninklijk Conservatorium
Locatie: de Doelen, Rotterdam, Stadsschouwburg Rotterdam
Waardering:

Coney IslandDavid Lang is als medeoprichter onlosmakelijk verbonden met Bang on a Can, de organisatie die zo belangrijk is voor nieuwe muziek in de Verenigde Staten en daarbuiten. Een concertserie omtrent David Lang is niet compleet zonder dat er ook werk van zijn naaste collega’s Julia Wolfe en Michael Gordon te horen is. Met de selectie van Lick (Wolfe), men (Lang) en Trance (Gordon) heeft Ensemble Klang een mooie staalkaart van het geluid van de drie componisten weten te bieden.

Lick vormde een mooie binnenkomer, aangezien het werk barst van de spanning en de hoekige ritmes. Door de veelvuldige maten rust die Wolfe inlast heeft ze de luisteraar meerdere malen op het puntje van de stoel. Ensemble Klang wist perfect raad met deze exercitie in beheersing en ritmisch vernuft.

De compositie van Lang is ietwat atypisch in vergelijking met het werk van Gordon en Wolfe. men heeft namelijk meer gemeen met de spaarzame klankwerelden van Morton Feldman. Dankzij de veelvuldige herhalingen heeft men echter net zo’n dwingend karakter als het extreem gelaagde Lick en Trance.
Bij men werd de film Elevated van Matt Mulican vertoond, gemaakt als visuele begeleiding van de compositie. Mede door het karakter van de oude filmbeelden van New York uit de jaren dertig transformeerde Langs ritualistische muziek welhaast tot een soort requiem voor een stad die niet meer bestaat. Dreigende, onheilspellende treurmuziek, dat wel. Alsof er bij de componist een machteloze woede schuilgaat over het verlies van de T-Ford en de hoogtijdagen van Coney Island, veroorzaakt door het voortschrijden van de tijd.

Er wordt vaak gezegd dat de invloeden van rock en jazz nooit ver weg zijn in het werk van Wolfe, Lang en Gordon. Julia Wolfe bracht bijvoorbeeld het afgelopen jaar het prachtige album Steel Hammer uit; haar geheel eigen kijk op de folkmuziek. In Langs men is de wereld van de rock misschien wel het verst weg en ook Wolfe wordt in Lick nooit heel erg letterlijk met haar referenties aan populaire muziek. Passages van Trance (1995) zouden echter niet misstaan op een album van een formatie als Godspeed You! Black Emperor, ware het niet dat de Canadese postrockers rond het midden van de jaren negentig slechts een cassettebandje met een fractie van hun muziek hadden uitgebracht.
Trance omvat meer dan alleen rock, het is met regelmaat een overweldigende geluidsmuur die niet helemaal goed tot zijn recht kwam in de Grote Zaal van de Rotterdamse Stadsschouwburg. De zaal mag dan een aardig formaat podium hebben, de orkestbak en de tribune zijn verder vrij krap, onvergelijkbaar met de gelijknamige zaal in de Doelen. Men had echter het toneel nodig voor de dansers van Codarts die een choreografie van Lóránd Zachar ten uitvoer brachten op de muziek van Gordon. De zeer fysieke dansbewegingen varieerden van invloeden uit streetdance tot de militaire parades waar totalitaire regimes zo verzot op lijken te zijn.
Muzikaal gezien is het werk een bombardement van bijna een uur waarbij een gigantische hoeveelheid geluiden op de luisteraar worden afgevuurd. Bij vlagen zijn is het herhaalde muzikale materiaal ronduit irritant, zoals de gesamplede stemgeluiden die tegen het einde van het stuk steeds na elkaar gespeeld worden. Net op het moment dat de grens van het redelijke bereikt is, vloeien dergelijke irritaties uiteindelijk weer over in de andere strengen van Gordons uitzinnige klanktapijt. Meerdere van zulke stukken op een avond zou te veel gevraagd zijn voor de luisteraar, maar in deze context was het werk zeer op zijn plaats.

Titel: Leaving Home - Orchestral Music in the 20th Century, Rhythm
Regisseur: Peter West, Barrie Gavin, Deborah May
Schrijver(s): Simon Rattle
Jaar: 1996
Omroep: ArtHaus
Waardering:

Leaving Home - RhythmIn de openingsaflevering van Leaving Home leek het erop alsof presentator en dirigent Simon Rattle braaf een chronologisch overzicht van de muzikale ontwikkelingen in de twintigste eeuw wilde presenteren. Het tweede deel maakt echter duidelijk dat Rattle eerder geïnteresseerd is in de veranderende grondslagen die de nieuwe muziek van de twintigste eeuw met elkaar verbinden. Ritme is een van die grondbeginselen en om te bewijzen hoe zeer de ideeën over ritme vanaf het eind van de negentiende eeuw zijn geëvolueerd laat Rattle een keur aan interessante componisten de revue passeren.

Uiteraard is het Igor Stravinsky die met Le Sacre du Printemps als eerste aan bod komt. Een belangrijker breekijzer voor het openwrikken van de geijkte ritmische structuren is er niet. In Simon Rattles woorden is Le Sacre “the vessel of an exhausted era cracking open”; een afrekening met de ritmische regelmaat van het verleden.

Dat Rattle verder kijkt dan de gedoodverfde revolutionairen als Stravinsky blijkt uit de namen van Edgar Varèse, György Ligeti en Conlon Nancarrow, die ook aan bod komen. Varèse is een componist wiens naam door velen als inspiratiebron genoemd wordt, maar zijn muziek hoor je amper. In de documentaire is Ionisation opgenomen, een levendige verklanking van het metropool.
Van Ligeti is zijn bekende Atmosphères te horen, een werk waarin de traditionele maatverdeling geen enkele betekenis meer heeft. Het stuk wordt in beeld gebracht met close-ups van de instrumenten en dan blijkt, voornamelijk bij de strijkers, dat er muzikaal veel meer aan de hand is dan op het eerste gehoor merkbaar.
Conlon Nancarrow is de obscuurste componist van wie een werk voor pianola te horen is. Het is ook het moment waarop er even aan jazz gerefereerd wordt. Het is jammer dat de ontwikkeling van jazz en de kruisbestuiving met andere muzikale stijlen niet prominenter naar voren komt, zeker in een aflevering over ritme.

Niet-Westerse ritmiek speelt een belangrijke rol in de tweede helft van het programma. Ten eerste is daar de pure kracht van ritmiek, samengevat in Music for pieces of wood (gek genoeg niet Drumming) van Steve Reich, waarbij Afrikaanse invloeden een grote rol innemen.
Het wordt in dit laatste segment van Leaving Home ook eens te meer duidelijk dat de invloed die de optredens van gamelan ensembles tijdens de diverse wereldtentoonstellingen gehad moeten hebben op componisten niet onderschat mag worden. De generatie componisten na Ravel en Debussy gaat veel verder dan hun avontuurlijke wegberijders. Het oriëntalisme van Messiaen en Boulez, richt zich niet alleen op de klanken en melodieën maar in het geval van Boulez’ Rituel in memoriam Bruno Maderna kent het bijvoorbeeld ook zijn weerslag op de samenstelling en “gedrag” van het ensemble.

Afsluiter van de aflevering is de Turangalîla-Symphonie van Olivier Messiaen, een buitenissigere viering van ritmische complexiteit kan men zich bijna niet wensen en het werk toont ook duidelijk dat in de twintigste eeuw het vertrouwde ritme van de hartslag of de menselijke looppas al snel geen vanzelfsprekende basis vormde in de ontwikkeling van nieuwe muziek.

Julius Eastman Het verhaal van Julius Eastman volgt het klassieke patroon van de berooide kunstenaar die na het voltooien van zijn grote werken in armoede en vergetelheid sterft. In het geval van Eastman blijft de postume, algehele erkenning van zijn oeuvre – ook kenmerkend voor dit soort onfortuinlijke zielen – nog steeds uit. Deels heeft het te maken met het verlies van het overgrote deel van zijn partituren. Nadat Eastman door geldnood werd gedwongen zijn huis te verlaten en in een park moest gaan slapen raakte hij bijna al zijn bezittingen kwijt, waaronder zijn muziek.

Julius Eastman studeerde piano aan het conservatorium en was ook in het bezit van een soepele zangstem. Aanvankelijk leek zijn carrière een hoge vlucht te nemen, zo is hij als bariton te horen op een opname van Eight Songs for a Mad King van de Britse componist Peter Maxwell Davies uit 1973. Voor het S.E.M Ensemble was hij werkzaam als componist en musicerend lid en haalde in die hoedanigheid ook nog eens de toorn van John Cage op zijn hals, aangezien deze het aandeel van Eastman in Cages Song Books niet bijzonder kon waarderen.

In de jaren zeventig, veruit de productiefste periode in zijn leven, schreef Eastman een drietal composities voor meerdere piano’s die de hoofdmoot van zijn oeuvre vormen en de welluidende titels Crazy Nigger, Evil Nigger en Gay Guerilla dragen. De openlijk homoseksuele Eastman was een markante verschijning in het muziekleven en zoals de provocatieve titels van zijn drie pianocomposities al doen vermoeden ook zeer politiek geëngageerd.
Na een succesvolle samenwerking met Meredith Monk, enkele concertprogramma’s met zijn werk en een mogelijke aanstelling aan Cornell University die geen doorgang vond, waren de jaren van voorspoed definitief voorbij en greep een teleurgestelde Eastman naar de fles. Zijn alcoholisme en mogelijke verslaving aan crack leidden uiteindelijk tot zijn dood aan een hartstilstand in 1990.

Opvoeringen van Eastmans werk zijn zeldzaam, al kan er de laatste tien haar misschien van een kleine opleving gesproken worden. Naast de schaarse hoeveelheid muziek vormt de schetsmatigheid van de bestaande partituren ook een probleem. Veel van de werken bestaan slechts uit summiere aanwijzingen, notenkoppen en sporadische dynamische markeringen. Veel van de composities ontstonden bovenal gedurende een concert en het maakt het moeilijk voor anderen om dezelfde dynamiek te recreëren zoals die samen met Eastman tot stand kwam gedurende optredens. De uitvoering van de composities voor piano bijvoorbeeld, is een onderneming waarbij de pianisten elkaar scherp in de gaten moeten houden en reageren op aanwijzingen van de “leidende” pianist. Op de live-opnames die te vinden zijn op het album Unjust Malaise is goed te horen hoe Eastman leiding geeft aan zijn ensemble. Modulaties naar nieuwe thema’s worden door hem afgeroepen, vergelijkbaar met hoe dit in jazz ensembles in zijn werk gaat (zie bijvoorbeeld Nik Bärtsch’s Ronin) of de toepassing van een signaalmelodie in de “phase shifting” werken van Steve Reich (een metallofoon is hiervoor verantwoordelijk in Music for 18 Musicians).

Vanwege de wildheid en improvisatie van Eastman’s werk heeft het meer gemeen met jazz, of zelfs popmuziek, dan met de relatief formele en strenge composities van Reich. Een passende inspirator is wellicht Terry Riley, wiens In C uit 1964 veel gemeenschappelijke kenmerken heeft met het muzikale proces van Eastman, ware het niet dat de pianowerken van die laatste toch heel wat minder zonnig over komen – Stay On It komt meer in de buurt.

Als er een stilistisch verschil tussen West Coast (Riley, Young) en East Coast (Reich, Glass) minimalisme waarneembaar is, dan is Julius Eastman als New Yorker zeker een vreemde eend in de bijt, een gegeven waar hij hoogstwaarschijnlijk trots op zou zijn geweest.

diatonisch-accordeonDe Nederlandse smartlap is niet compleet zonder de aanwezigheid van een accordeon, hetzij digitaal ingeblikt of akoestisch. In tegenstelling tot de volksmuziek is het instrument echter niet bijzonder populair in de klassieke muziek. Gezien de populariteit van de saxofoon, uitgevonden in 1846, kan de relatieve jeugdigheid van het accordeon (geboortejaar 1822, misschien vroeger) geen factor zijn in de ronduit lauwe ontvangst van de nieuwerwetse aerofoon door de generaties componisten vanaf de negentiende eeuw.

Een van de eerst bekende concertstukken voor solo-accordeon uit 1836, Thême varié très brillant pour accordéon methode Reisner door de Franse amateur-componist Louise Reisner, geeft een indicatie waarom een accordeonkwintet van Brahms of een Grande Ouverture d’Accordéon van Berlioz nooit het levenslicht hebben gezien. In het werk van Reisner doorloopt de solist alle geijkte negentiende eeuwse muzikale constructies, maar na afloop van het werk blijf het toch de vraag of een en ander niet charmanter had geklonken op een piano.

Aan het begin van de twintigste eeuw ontstaat er wat meer interesse voor het accordeon in de “serieuze” muziek. Dat het instrument vooral geassocieerd wordt met de zelfkant en de arbeiderscultuur blijkt uit de partijen die Alban Berg in Wozzeck (als de protagonist een taveerne bezoekt) en Kurt Weill in de Driestuiversopera schreven.
Kammermusik No. 1 van Paul Hindemith bevat passages voor knopaccordeon in tegenstelling tot de aanvankelijke gebruikelijke diatonische variant (geschaard onder de ietwat oneerbiedige noemer “trekzak”) en is vrij van de socialistische of expliciet vulgaire connotaties te vinden bij respectievelijk Weill en Berg. De uitvinding van het geavanceerdere knopaccordeon zorgde echter niet voor een gigantische popularisering van het instrument in de daaropvolgende jaren, al duikt het met enige regelmaat op in het werk van componisten met een affiniteit voor de nieuwe invloeden van de jazz en uitheemse muziek (Milhaud, Antheil, e.a.).

In de niet-Europese muziek liggen de zaken anders. In Argentinië en Uruguay werd de Duitse bandoneón na de introductie in 1870 al snel geadopteerd door exponenten van de Milonga muziekstijl, de basis van de moderne tango. In de tango nuevo van de twintigste eeuw, hier voornamelijk bekend vanwege componist Ástor Piazzolla1, is de bandoneón nog altijd prominent aanwezig. Suite Punta Del Este, een werk voor orkest met een hoofdrol voor de bandoneón, is een van de belangrijkere werken uit de tango nuevo stijl. Een van de delen uit de suite werd ingezet als thema, ontdaan van alle tangoreferenties, voor Terry Gilliams film 12 Monkeys.

Hedendaagse componisten willen nog wel eens kiezen voor ongewone ensemble samenstellingen, zoals Hindemith in zijn Kammermusik. Het oeuvre van de Britse componist en accordeonist Howard Skempton bevat bijvoorbeeld veel kamermuziek voor accordeon in combinatie met andere instrumenten en een concert voor het instrument in samenspel met hobo en strijkers.
Pauline Oliveros is eveneens accordeonist en een belangrijke figuur in de Amerikaanse avant-garde. Haar werk voor accordeon dat de oorsprong vormt voor hetgeen ze nu als onderdeel van het concept “deep listening” ziet is het interessantst. De geluidswereld op het album Deep Listening uit 1989 zoals gecreëerd door Oliveros, trombonist Stuart Dempster en geluidsartiest Panaiotis in een ondergronds waterreservoir is met recht buitenaards te noemen.

In de handen van artiesten als Pauline Oliveros, Howard Skempton of de bezieling van de tango nuevo verliest het accordeon gelukkig veel van zijn jolige sukkeligheid, maar een hit onder componisten zal het instrument waarschijnlijk nooit meer worden.

  1. Ja, dat is dezelfde Piazzolla die Adiós Nonino schreef, waar half monarchistisch Nederland tamelijk hysterisch over deed, omdat bepaalde mensen er op hun trouwerij om moesten huilen.

Concert: Rotterdams Philharmonisch Orkest o.l.v. Yannick Nézet-Séguin
Datum: 12 oktober 2013
Uitvoerende(n): Rotterdams Philharmonisch Orkest, Yannick Nézet-Séguin; Marc-André Hamelin, piano
Locatie: deSingel

ivan-bilibin-vuurvogelHet was een blij weerzien met het Rotterdams Philharmonisch Orkest, niet in hun thuisstad maar voor een keer in Antwerpen. Dat de fans uit hun stad waren meegekomen bleek uit de Nederlandse autocars die al op de parking van DeSingel stonden, en aan de staande ovatie op het einde van het concert die door hen op gang gebracht werd, al was dat niet helemaal onverdiend.

De avond begon rustig en vrolijk met Prokofjevs symfonie nr.1 in D (op. 25). Deze Haydn-achtige symfonie werd onmiddellijk krachtig ingezet door vaste Canadese dirigent Yannick Nézet-Séguin. Zijn specifieke stijl werd nog vóór de eerste tonen van het concert geapprecieerd door een oudere persoon die achter mij zat met de woorden ‘amai, die heeft er precies goesting in.’ De humor die in het stuk zit werd zichtbaar gesmaakt door de muzikanten en de korte symfonie werd met de nodige schwung gespeeld.

Hierna kregen we een nieuw stuk te horen van Mark-Anthony Turnage: Piano Concerto. Speciaal gecreëerd voor het Rotterdams Philharmonisch Orkest en voor het eerst gespeeld twee dagen ervoor op 10 oktober, zorgde dit toch voor enige nieuwsgierigheid. De Canadese pianist Marc-André Hamelin zorgde admirabel voor het toetsenwerk.

Vanaf het begin werd al duidelijk dat Hamelin niet gespaard zou worden, het stuk begon met staccato gespeelde akkoorden die met ingewikkelde ritmes werden aangevuld door het orkest. Toch leek het aanvankelijk op een sputterende motor: er werd zoveel gevarieerd dat er nergens leek bij stilgestaan te worden, en het orkest kreeg om de paar maten een paar noten zonder samenhang. Bepaalde stukken moest het orkest percussief samenspelen met de piano, en dit ging mis in de eerste maten. Gelukkig werd dit al snel goedgezet en kwam het de rest van het stuk niet meer voor, maar toch een teken dat dit echt wel een nieuw stuk was.

Het tweede deel werd echter al veel trager, lyrischer met meer werk voor het concert (al kreeg de piano de mooiste trage solopassages). Het derde deel zorgde dan voor de apotheose en werd ook het eerste deel duidelijk gemaakt: de staccato-passages werden aaneengerijgd tot grotere delen en het orkest mocht samen losbarsten. Swingende jazzstukken passeerden nog de revue en het stuk eindigde op een prachtig crescendo. Op basis van het eerste deel leek het een doorsnee modern pianoconcert te worden, maar het tweede en vooral het derde deel verhieven het boven de middenmoot.

Na de pauze stond Stravinsky’s Vuurvogel gepresenteerd. Een heel vaak gespeeld stuk (waar we vorig jaar nog naartoe zijn gegaan) maar deze keer werd de integrale versie gespeeld. De integrale versie verliest een beetje aan kracht omdat je minder van hoogtepunt naar hoogtepunt gestuwd wordt, maar wint dit geheel aan ontwikkeling. In plaats van één keer het thema te spelen wordt dit vaker herhaald waardoor dit beter blijft hangen en de variaties duidelijker worden. Ook de overgangen zijn minder bruusk en alles vloeit beter in elkaar over.

Dirigent Nézet-Séguin is de uitgelezen persoon voor dit soort werken: door zijn energie danst hij de leden van het concert door het stuk heen. Het is niet vaak dat een dirigent een crescendo aanduidt door door zijn knieën te gaan en zich daarna helemaal uit te strekken. Hij begeleidde de korte solostukken door de violen en de cello admirabel op een persoonlijke manier en deze werden met de nodige, maar niet overdreven, pathos gespeeld. Wanneer het orkest dan weer samen het maximum moest geven, liet hij zelfs het dirigeerstokje helemaal achterwege. Met twee gebalde vuisten stuwde hij iedereen vooruit: een uitzonderlijk zicht.

De enige valse noot van de avond bleek de veel te schrille piccolo te zijn: een instrument met een sowieso erg schel geluid, maar de eerste noten bleken toch iets te hard aangezet. De rest van de houtblazers waren echter prima van stem en hun solostukken werden zoals gevraagd prima gespeeld. Het RPO was al heel de avond op dreef en het stuk kwam tot zijn bekende, daverende apotheose. Nézet-Seguin schudde hierin zijn zweet alle kanten uit (gelukkig waren de eerste twee rijen onbezet gebleven) en sprong bijna het orkest in.

Het gebeurt bijna nooit in Antwerpen en het kwam traag op gang, maar uiteindelijk kwam er dan toch een staande ovatie die minutenlang bleef duren. Met dit concert bewees het Rotterdams Philharmonisch Orkest wederom bij de betere orkesten te horen wanneer het op dynamische muziek aankomt. Vooral onder leiding van Yannick Nézet-Seguin, momenteel toch behorend tot de wereldtop van dirigenten, kom je zo tot een uitstekend en memorabel concert.

Dit concert werd opgenomen door Klara en wordt uitgezonden op 31 oktober om 20 uur in het programma ‘Klara live’.