Tag Archief: Franz Liszt
Boek: Charles Beauclerk – Piano Man
| Titel: | Piano Man: a Life of John Ogdon |
|---|---|
| Auteur(s): | Charles Beauclerk |
| Jaar: | 2014 |
| Uitgever: | Simon & Schuster |
| Waardering: |
Toen de dochter van John Ogdon een paar jaar oud was noemde ze haar vader liefkozend Teddy Bear Father. Als je foto’s van de Britse pianist bekijkt is het niet moeilijk om te begrijpen hoe Ogdon aan die bijnaam kwam. Achter de buitensporige zachtmoedigheid en verstrooidheid van Ogdon ging echter een wereld van persoonlijke crises en depressie schuil, die op latere leeftijd ten volle tot uiting kwam.
Charles Beauclerks Piano Man is de tweede biografie over John Ogdon en waarschijnlijk de meest eerlijke en complete tot nu toe. Het andere exemplaar werd geschreven door Brenda Lucas (Ogdons echtgenote) en een ghost writer in de nadagen van John Ogdons carrière als pianovirtuoos, dus de objectiviteit is daar lastig vast te stellen.
Het is overigens verleidelijk om Brenda Lucas Ogdon als de grote schurk in het tragische heldenverhaal van John de Virtuoos te zien. Mede op aandringen van Brenda speelde haar mentaal fragiele man honderden recitals per jaar in concertzalen over de hele wereld, om zo de gapende gaten in de familiefinanciën te kunnen stoppen. Eigenlijk lijkt een groot deel van het leven van Brenda en John te zijn opgeslokt door aanhoudende geldzorgen. Eenieder ging daar op zijn eigen manier mee om; John zonk immer verder in zijn moeras van psychiatrische problemen en Brenda trachtte op haar beurt zijn concertagenda stampvol te plannen. Alle nuanceringen ten spijt komt in Beauclerks boek vooral een beeld van Brenda naar voren van een spilzieke parvenu, die met grote tegenzin in de schaduw van haar veel getalenteerdere man moest leven. Charles Beauclerk ziet echter in zowel Brenda als John slachtoffers van een probleemhuwelijk tussen twee mensen die desondanks niet zonder elkaar konden. Daar valt wat voor te zeggen, aangezien Ogdon zeker geen makkelijk persoon was om mee samen te leven; zeker vanaf de jaren zeventig, toen de mentale crises in hoog tempo op elkaar volgden en John zijn opgekropte frustraties vaak vertaalde in fysieke agressie.
Het laakbare gedrag van Brenda Lucas komt misschien zo sterk naar voren, omdat Ogdon zelf bijna een onbeschreven blad was. Het karakter van Ogdon laat zich het best beschrijven in termen als “serviel”, “minzaam” en “zachtmoedig” en dat alles tot in het extreme. Gesprekken met de pianist stopten meestal na een gemompeld, half antwoord (“Hmmmmm… Yes… Very interesting…”).
Als het echter op muziek aankwam, maakte zich een ander mens van Ogdon meester. De gretigheid, kracht en emotie waarmee hij het werk van uiteenlopende namen als Beethoven, Busoni, Liszt, maar ook veel contemporaine componisten interpreteerde stond haaks op de kettingrokende non-persoonlijkheid die Ogdon veelal in de reguliere omgang was. De piano was het instrument waarmee hij zich ten volle kon uitten.
Met Piano Man heeft Beauclerk een zeer levendige en grondige biografie geschreven. Het inleidende hoofdstuk, over Ogdons recital van Kaikhosru Sorabjis Opus clavicembalisticum (een werk voor piano solo van monsterlijke proporties), maakt de spanning voorafgaand aan het ietwat krankzinnige concert bijna voelbaar en zet de toon voor het verdere boek.
Veel biografen lijken bovenmatig geïnteresseerd te zijn in psychoanalyse en Charles Beauclerk is geen uitzondering in het loslaten van enkele theorieën op zijn biografisch onderwerp. Gezien de lange historie van John Ogdon (en zijn directe familie) met de psychiatrie is het gepsychologiseer van Beauclerk misschien niet helemaal zonder rechtvaardiging. De notie van Ogdon als idiot savant is soms wel wat al te zwaar aangezet en het is maar de vraag of de definitie ook volledig op hem van toepassing is. Ogdons intelligente observaties over muziek, zoals bijvoorbeeld te lezen in zijn essay over de Romantische traditie in Denis Matthews’ bundel Keyboard Music, komen inhoudelijk helaas weinig aan bod in Piano Man. Wel citeert de auteur wat al te graag uit Ogdons lievelingsromans om deze citaten vervolgens symbool te laten staan voor bepaalde aspecten uit Ogdons leven. De vraag is of de lezer gebaat is bij een vergelijking tussen het ivoren kunstbeen Kapitein Ahab uit Moby Dick en John Ogdons obsessieve relatie met de ivoren toetsen van het pianoklavier. Door de bank genomen lijkt Beauclerk meer geïnteresseerd te zijn in Ogdons leven van dag tot dag, dan in zijn verdiensten als intellectueel en dat is jammer, een apart hoofdstuk over de auteur en componist Ogdon was misschien op zijn plaats geweest.
John Ogdon was een onmiskenbaar genie en in hoge mate vergelijkbaar met zijn idolen Ferruccio Busoni en Franz Liszt, zeker gezien zijn activiteiten als componist en schrijver. Met betere professionele en psychische ondersteuning was John Ogdon waarschijnlijk een wereldster geworden met een lange, succesvolle carrière, zoals tijdgenoot en eenmalige rivaal Vladimir Ashkenazy. Nu staat hij toch vooral bekend als de getroebleerde virtuoos wiens carrière en leven uiteindelijk ten onder gingen aan zijn persoonlijke demonen.
Desert Island Discs, Castaway: John Ogdon (24 September 1989)
Het interview met John Ogdon voor Desert Island Discs op BBC Radio 4 is de moeite waard om te beluisteren, aangezien het de beschrijving van Ogdon als het verstrooide genie in Piano Man mooi illustreert.
Vorige maand zond BBC 4 ook een documentaire uit over John Ogdon, waar Brenda en beide kinderen geïnterviewd worden over hun vader.
Boek: Bernard Shaw – The Great Composers
| Titel: | The Great Composers - Reviews and Bombardmemts |
|---|---|
| Auteur(s): | Bernard Shaw (auteur), Louis Crompton (redactie) |
| Jaar: | 1978 |
| Uitgever: | University of California Press |
| Waardering: |
Bernard Shaw is voornamelijk bekend als toneelschrijver en socialistisch activist, maar daarnaast had hij ook een actieve loopbaan als muziekrecensent voor een aantal kranten en tijdschriften. The Great Composers is een bundeling van de belangrijkste artikelen die Shaw vanaf de jaren zeventig van de negentiende eeuw schreef. De bundel valt uiteen in vier delen waarbinnen de artikelen van Shaw veelal zijn gegroepeerd op componist. De vier delen omvatten algemene beschouwingen, verslagen uit de concertzaal, de opera en een kort segment over Engelse muziek.
Als recensent was Bernard Shaw vaak venijnig en niet snel tevreden, maar bijna altijd betreft het een onderbouwde stellingname. Op de man gespeelde kritiek is iets waar Shaw niets van moet hebben, zo blijkt ook uit zijn open brief aan Ernest Newman na diens vernietigende recensie van Strauss’ opera Elektra in The Nation (“abominable ugliness and noise”).
Het wil niet zeggen dat Shaw zonder zonde is als recensent. Zo moet Johannes Brahms, met name zijn Ein Deutsches Requiem, ((Treurmuziek en vers geschreven oratoria brachten doorgaans een ongebreidelde productie van gal teweeg bij Shaw.)) het vaak ontgelden. Na herhaaldelijke aanvallen op Brahms is het lastig vast te stellen of Shaw nog wel objectief naar muziek van de Duitse meester kan luisteren. Een apologetische voetnoot uit 1936 van de auteur bij een zeer negatieve recensie (geschreven in 1888) van Brahms pianoconcert doet vermoeden dat Shaw achteraf ook moet hebben ingezien dat hij soms het perspectief verloor als criticus.
Een grote held van Bernard Shaw is Richard Wagner, die veelvuldig figureert in het merendeel van de geselecteerde artikelen. Een groot deel van Shaws boek The Perfect Wagnerite is opgenomen in de bundel en geeft een goed beeld van de kijk die Shaw op de muziekwereld had. Wagner was voor hem niet alleen een held vanwege de imposante muziekdrama’s, maar Shaw apprecieerde tevens Wagners extreemlinkse gedachtengoed en meende dit ook terug te zien in bijvoorbeeld de plot van Der Ring des Nibelungen. De auteur heeft de typisch negentiende eeuwse neiging om soms in ongebreideld meanderend, filosofisch proza te verzanden en dat is het duidelijkst merkbaar in de selecties uit The Perfect Wagnerite. Daarom zijn een aantal passages moeilijk te volgen (bijvoorbeeld in Siegfried as Protestant), maar over het algemeen zijn de recensies en artikelen zeer leesbaar.
Een deel van Shaws ideeën over bijvoorbeeld Mozart en Haydn als serviele aristocratenlievelingen enerzijds en Beethoven als het revolutionaire, volkse genie of de vermeende inferioriteit van de Franse muziek zijn ouderwets of betreffen een strikt persoonlijke visie. Dat neemt niet weg dat Shaws analyses en observaties waardevol zijn. Het feit dat hij aanwezig was bij het laatste concert van Franz Liszt in Engeland, Wagner als dirigent meemaakte en Edvard Grieg zag optreden met zijn vrouw, maken zijn stukken het lezen waard.
Als recensent en muziekkenner toonde Shaw zich als bijzonder kundig en flexibel van geest. Giuseppe Verdi’s opera Falstaff wordt door Shaw aan de hand van de partituur besproken en een stuk uit 1935 getuigd van zijn pensionering als Wagneriaan en zijn ontvankelijkheid voor de nieuwe geluiden van componisten als Schoenberg en Hindemith. Niet altijd schatte hij nieuwe muziek op waarde. Zo beschouwde hij Edward Elgar misschien wel iets te zeer als wegwijzer voor de muziek van de twintigste eeuw, zeker in vergelijking met Debussy en Stravinsky. Dat sentiment kan natuurlijk samenhangen met de Britse voorliefde voor Elgar, door celen gezien als de eerste Engelse componist van formaat sinds Purcell.
Opvallend is ook de nadruk op het symfonisch repertoire in The Great Composers, de kamermuziek en het solorepertoire komen er wat bekaaid van af. Toch gek, aangezien het grootste gedeelte van de artikelen geschreven is in de jaren tachtig en negentig van de negentiende eeuw, toen er bij voorbeeld nog vele klavierleeuwen rondtoerden in Europa.
De selectie van Louis Crompton geeft een goed overzicht van Shaws activiteiten als criticus. Sommige artikelen, met name in het hoofdstuk over opera, hadden wellicht achterwege gelaten kunnen worden. Zeker omdat ze vaak te specifiek de artiesten behandelen, die inmiddels vaak vergeten zijn, dan de muziek op zich.
Met zijn karakteristieke stijl, grondige muzikale kennis en soms meedogenloze pen zou Bernard Shaw in de hedendaagse muziekpers nog steeds de nodige heilige huisjes afbreken. Met groot genoegen, waarschijnlijk.
Bayreuth
De charme van Bayreuth is niet meteen merkbaar na aankomst per trein. Om het historische stadscentrum loopt een drukke ringweg waaraan niet de meest florissant ogende gebouwen gelegen zijn. Wel is in de verte het dak van het Festspielhaus zichtbaar, Wagners ietwat megalomane operahuis, dat enkele kilometers buiten de stad ligt.
Eenmaal aangekomen in de binnenstad herinneren de historische gebouwen aan de lange historie van Bayreuth, waaronder de twee stadspaleizen (Altes en Neues Schloss). Naast het obligate Wagner eerbetoon is er opvallend veel aandacht voor een andere held, wederom uit de literatuur, de Romantische schrijver Jean Paul. Verder hebben de pianobouwers Steingraeber & Söhne hun hoofdkantoor in Bayreuth. De Steingraebers deden in het verleden zaken met zowel Franz Liszt als Richard Wagner en de organisatie van de Bayreuther Festspiele.
Stadtfriedhof
Erlanger Straße
Het rustige stadskerkhof is het oudste van de stad en is tevens de plek waar een aantal beroemde personen hun laatste rustplaats kennen. De bekendste is uiteraard Franz Liszt, wiens grafmonument een vrij centrale plek heeft op het kerkhof. Niet ver van Liszts rustplaats is het familiegraf van de Wagners, waar Siegfried en Winifred Wagner liggen, maar ook hun kinderen – waaronder Wolfgang en Wieland. Eigenlijk is een flink deel van het kerkhof gereserveerd voor familie en vrienden van de Wagners, waaronder de Klindworths, Eva Chamberlain en Daniela von Bülow (Cosima Wagners dochter met Hans von Bülow).
Villa Wahnfried
Wahnfriedstraße 2
Wahnfried, de villa waar de familie Wagner jaren in verbleef is sinds 2013 gesloten wegens grote renovatiewerkzaamheden en verbouwing. Dat is jammer, want het Richard Wagner Museum dat gevestigd is in de villa schijnt zeer de moeite waard te zijn. Het graf waar Richard en Cosima liggen aan de achterzijde van het huis is wel bereikbaar. Gezien alle uiterlijke weelde van Wahnfried en het mooie stadspark achter het huis is het graf gek genoeg een bijzonder ingetogen plek. Eigenlijk is het niet meer dan een grote molshoop met een ongemarkeerde plak natuursteen er bovenop. Ook een bepaalde uitspraak natuurlijk; de rustplaats van de Meester behoeft geen verdere introductie, of iets dergelijks.
Liszt Museum
Wahnfriedstraße 9
Het museum dat op een steenworp afstand van Wahnfried ligt is tevens het huis waar Liszt is gestorven. De permanente tentoonstelling omvat slechts een vijftal kamers en bestaat met name uit reproducties van belangrijke documenten uit het leven van Liszt en vele portretten van hemzelf en belangrijke familie, vrienden en kennissen. Ondanks de beperkte aanwezigheid van originele stukken (de sandalen van Franz zijn in ieder geval wel aanwezig) is het museum toch de moeite waard voor de liefhebber, zeker als die voor een gesloten deur stond bij het gelijkaardige museum in Weimar.
Bayreuther Festspielhaus
Festspielhügel 1
Net als Wahnfried staat ook het Festspielhaus aan de buitenzijde in de steigers, gelukkig worden er desondanks nog wel rondleidingen gegeven. Iemand die het werk van Wagner niet bovenmatig kan waarderen moet toch zeker een bezoek aan het theater niet overslaan. In het rustige park dat rond het gebouw is aangelegd is het in de lentezon bijvoorbeeld prettig vertoeven. Maar ook de rondleiding in Wagners theater is een ervaring op zich. Het gigantische podium, de imposante architectuur, de krappe orkestbak die is verscholen voor het publiek en de beruchte, uiterst comfortabele houten klapstoelen die sinds dit jaar extra bekleding hebben ter bescherming van het tere zitvlees van de operabezoeker. Alle elementen tezamen maken van het Festspielhaus een ervaring waar je toch enigszins van onder de indruk raakt.
En hiermee is onze reis door Leipzig, Weimar en Bayreuth ten einde. Morgenvroeg volgt alleen nog een lange treinreis van meer dan tien uur terug naar Rotterdam. Een ding is in ieder geval duidelijk: wat moeten de reizen van Franz Liszt (die met regelmaat delen van dezelfde route aflegde) een vermoeiende aangelegenheid zijn geweest. Onze rondreis was in ieder geval de moeite meer dan waard.
Weimar
In het pittoreske Weimar staan vele gebouwen die nog herinneren aan de rijkdom en weelde die heeft bestaan ten tijde van de heerschappij van de groothertogen in de achttiende en negentiende eeuw. Anders dan in Leipzig eert men vooral de literaire helden en dan met name Goethe en Schiller. De verering kent ook zijn bedenkelijke kanten, aangezien er boodschappen gedaan kunnen worden in zowel het Goethe als Schiller Kaufhaus… Wellicht een eerbetoon aan de kruideniersmentaliteit van beide beroemdheden?
Muzikaal gezien is er natuurlijk het Liszt Museum en het gelijknamige conservatorium. Een componist als Johann Nepomuk Hummel, ook niet onbelangrijk geweest voor de stad, moet het echter doen met slechts een straatvernoeming. Het woonhuis van Hummel kan enkel gehuurd worden voor bijeenkomsten en vergaderingen.
Die Altenburg
Jenaer Straße 3
Oorspronkelijk kon de Altenburg, het huis waar Franz Liszt en Carolyne von Sayn-Wittgenstein vele jaren doorbrachten, alleen bereikt worden middels een serie trappen. Tegenwoordig zijn de trappen onvindbaar en leiden er meerdere wegen naar het grote woonhuis. Het imposante uitzicht dat Liszt op de stad moet hebben gehad wordt nu belemmerd door nieuwbouw en het Goethe-Schiller Archiv dat in 1896 verrees. Het huis is helaas niet open voor publiek, behalve tijdens de pianosoirées die regelmatig door het conservatorium in de salon van het gebouw georganiseerd worden.
Park an der Ilm
Het gigantische stadspark van Weimar, gelegen aan de rivier de Ilm is een attractie op zich. In het park bevinden zich een aantal bezienswaardige gebouwen, waaronder het Tempelherrenhaus, Römisches Haus en Goethes Gartenhaus. Op loopafstand van het Liszt Haus ligt een monument voor de componist dat in 1902 werd geplaatst.
Liszt Haus
Marienstraße 17
Aan de rand van het park ligt het woonhuis waar Franz Liszt na zijn definitieve vertrek uit Weimar op onregelmatige momenten in het jaar verbleef. Dankzij een uitmuntende voorbereiding voorafgaand aan onze reis, stonden we echter voor een gesloten deur. Het Liszt Haus is namelijk op dinsdag gesloten… Over de wijsheid en logica van een dinsdagsluiting zal ik niet verder uitweiden. De hoop is nu gevestigd op het Liszt Museum in Bayreuth, maar dat is zo mogelijk nog kleiner.
Museum für Ur- und Frühgeschichte Thüringens
Humboldtstraße 11
Bij wijze van alternatief daarom een bezoek aan het museum over de vroege historie van Thüringen tot aan de Middeleeuwen. Een interessante reis door de tijd, ook al was er weliswaar geen muziekinstrument te bekennen in de tentoonstelling, op een gereconstrueerde primitieve trommel na. Opvallend veel historische bodemschatten zijn bewaard gebleven uit diverse tijdvakken in de lange geschiedenis van Thüringen. Met name de stukken uit de tijd van de Thuringii en de eerste koningen waren indrukwekkend.
Morgen reizen we af naar het hol van de leeuw: Bayreuth. De woonplaats van een zekere Richard W.
De Pyrofoon
Een van de meer bizarre muzikale uitvindingen uit de negentiende eeuw is de pyrofoon of vuurorgel. De bedenker van het instrument was de Franse chemicus en natuurkundige Georges Frédéric Eugène Kastner, de zoon van een componist en musicoloog. Kastner was zelf ook musicus en uit zijn gepubliceerde wetenschappelijke werk blijkt zijn fascinatie voor de invloed van natuurkundige fenomenen – met name gas en elektriciteit – op de productie van geluid. Daarom is het niet helemaal verwonderlijk dat Kastners pyrofoon of orgue à gaz werkt op basis van snelle verbranding, verhitting of gecontroleerde explosies die lange glazen pijpen laten resoneren.
Recent schakelde het Belgische pilsmerk Stella Artois de instrumentenbouwer Andy Cavatorta in, de bedenker van Björks Gravity Harp, voor een reclamecampagne (Chalice Symphony). Aan de uitvinder de opdracht om een viertal instrumenten te bouwen op basis van het drinkglas van de brouwerij. Een van de instrumenten van Cavatorta werd een pyrofoon, gebouwd op basis van de beschikbare foto’s van Kastners instrument en een flinke dosis moderne techniek. Op de website van Cavatorta staat een uitgebreid verslag met een aantal video’s over de totstandkoming van het instrument. De vier glasinstrumenten werden uiteindelijk gebruikt door de rockband Cold War Kids om een single, A Million Eyes, te produceren. Het uptempo resultaat klinkt wat gladjes en de pyrofoon is wat lastig te horen temidden van de andere instrumenten.
Wie wil weten hoe een pyrofoon als soloinstrument klinkt, had naar Londen af kunnen reizen waar het kunstenaarscollectief Experiment 1 (voornamelijk bestaande uit Lou Smith en Matthew Venn) een installatie met gasbranders en glazen buizen bouwde die qua werking overeenkomt met de contraptie uit de campagne van Stella Artois. De installatie is misschien niet meer op locatie te zien en horen, maar gelukkig heeft men beeld- en geluidsmateriaal online beschikbaar gesteld.
Het Gas Organ van Experiment 1 klinkt zeer onbestemd en onderaards en het is daarom niet vreemd dat er na de uitvinding van Kastner geen massa’s toccata’s of lichtvoetige fantasieën voor pyrofoon geschreven zijn. Van dirigent en componist Wendelin Weißheimer, een pupil van Franz Liszt, is een foto bekend waarop hij Kastners orgel lijkt te bespelen, maar composities voor het instrument heeft hij niet nagelaten. Ook Charles Gounod, César Franck en Hector Berlioz waren nieuwsgierig en zangeres Jenny Lind zong zelfs onder begeleiding van het instrument. Ondanks de interesse van componisten en een investering van zakenman Henry Dunant kwam van enige popularisering van de pyrofoon zeer weinig terecht.
Een van de weinige hedendaagse composities komt van de Tsjechische componist Vladimír Hirsch, die veel werkt met drones en gruizige geluidstexturen. Hij schreef een Elegie voor orgel, telharmonium ((Een heel vroeg elektronisch orgel, uitgevonden in 1897.)) en gasorgel, maar dat is ook zeker geen opgewekte luisterervaring.
Concert: Joseph Moog – Haydn, Liszt, Godowsky, Chopin, Debussy & Rubinstein
| Datum: | 14 maart 2014 |
|---|---|
| Uitvoerende(n): | Joseph Moog, piano |
| Locatie: | de Doelen, Rotterdam |
| Waardering: |
Foto: T. Mardo
De keuze van Joseph Moog om zijn programma te beginnen met de Sonate in D Hob.XVI:24 mag dan ook lovenswaardig heten. Moog speelde gaf een mooie lezing van de sonate, al bleek hij wel liefhebber van de pedalen, hetgeen zeer merkbaar was in het Adagio.
Of de combinatie van Haydn met de vier werken van Liszt zo’n gelukkige was, is een andere vraag. Nu vereisen veel sonates van Haydn een zekere virtuositeit, maar die is geenszins vergelijkbaar met de donderende, pianistische notensalvo’s die Franz Liszt met enige regelmaat aan het papier toevertrouwde. De Ballade in b kende een fragmentarisch verloop, alsof Moog het melodische narratief van Liszt niet helemaal kon volgen. Alle elementen waren in technische zin aanwezig, maar Liszts karakteristieke spel met muzikale thema’s kwam in de lezing van Moog niet uit de verf. Het was een probleem dat later, na de pauze, nogmaals de kop opstak in Chopins eerste Scherzo. Over het algemeen kan gezegd worden dat Moog zich beter thuis leek te voelen in de kortere werken van zijn programma.
Leopold Godowsky’s studies op de Études van Chopin zijn redelijk krankzinnig; een soort virtuoze ‘remixes’ van bronmateriaal dat op zichzelf al een mijlpaal in de virtuoze pianoliteratuur gezien wordt. Na een tweetal ‘étude-études’ maakt de verwondering over hoe Godowsky zijn bronmateriaal verknipt en lardeert al snel plaats voor verzadiging bij de zoveelste vingerbrekende toonladder over de volledige breedte van het klavier. Niets ten nadele van Joseph Moog overigens, het album met Godowsky’s complete studies van Marc-André Hamelin is ook een behoorlijke kluif om te beluisteren.
Chopins Scherzo No.1 in b Op. 20 kenmerkte zich door dezelfde aarzelende benadering als in Liszts Ballade en een te gehaaste behandeling van de snelle passages. In het middendeel ook een vreemde verdeling van accentnoten in de linker- en rechterhand.
Na een keurige vertolking van Debussy’s Images oubliées was het de beurt aan de (relatief) onbekende Anton Rubinstein, een tijdgenoot van Franz Liszt. Joseph Moog speelde een eigen transcriptie van Rubinsteins Fantaisie sur des mélodies hongroises. Nu is dit werk oorspronkelijk al geschreven voor piano, dus de transcriptie van Moog had in die zin meer gemeen met Godowsky dan met de bewonderenswaardige transcripties van orkest- en orgelwerk van Liszt en Busoni, meesters in het genre. De opeenstapeling van technische effecten en virtuoos geweld deden de structuur van de fantasie geen goed. Beter was het als Rubinstein ook daadwerkelijk Rubinstein was gebleven, zoals in Moogs eerste toegift.
Al met al lijkt het misschien alsof Joseph Moog er gedurende de avond weinig van bakte, maar dat is uiteraard niet waar. Als pianist beschikt hij over een prima techniek, maar door de bank genomen kende zijn spel nogal harde contrasten in dynamiek en miste het enige warmte.
Antonio Salieri
Antonio Salieri was bijna verzekerd van een plaats in het pantheon van beroemde componisten. Als stercomponist van vele opera’s, hofkapelmeester in Oostenrijk en een veelgevraagd leraar met pupillen als Beethoven, Schubert en Liszt leek die positie een vanzelfsprekendheid. Dankzij Mozart verwerd Salieri in de loop der jaren tot een voetnoot in de klassieke muziek, ook al was Wolfgang zelf al zo dood als een pier.
Gedurende Mozarts leven bestond er een professionele rivaliteit tussen beide mannen. Salieri werd, ondanks zijn status als protégé van Christoph Willibald Gluck, gezien als een exponent van de Italiaanse componistenschool terwijl Mozart de Germaanse vertegenwoordigde. In een aantal brieven aan zijn vader komt enige jaloezie van Mozart met betrekking tot de status van Salieri aan het Oostenrijkse hof duidelijk naar voren. Hij had ook het idee dat Salieri en zijn gevolg hem hinderden in het verkrijgen van succes aan het hof.
Het succes bleef voor Mozart echter niet uit in Oostenrijk en uiteindelijk coëxisteerden zowel hij als Salieri prima naast elkaar. In zijn hoedanigheid als hofkapelmeester ontpopte Salieri zich zelfs tot een promotor van Mozarts werk. Ook schreven ze naar verluid samen een cantate, Per la ricuperata salute di Ophelia, die verloren is gegaan, maar waaraan gerefereerd wordt in krantenartikelen uit die tijd. De zoon van Mozart, Franz Xaver, kreeg les van zowel Johann Nepomuk Hummel als Salieri.
Uit dergelijke feiten blijkt niet dat Mozart en Salieri bijzonder moordlustige gevoelens jegens elkaar koesterden. Het ontstaan van het verhaal dat Salieri de hand zou hebben gehad in de dood van Mozart is misschien nog enigszins te verklaren, de zucht naar achterklap is namelijk van alle tijden. Maar de hardnekkigheid van de roddel is wel opmerkelijk te noemen; al meer dan twee eeuwen staat Salieri bekend als de ‘moordenaar van Mozart’.
Mede dankzij de hysterische film van Miloš Forman is er vandaag de dag ook bijna niemand die bij de titels Armida of Der Rauchfangkehrer meteen zal uitroepen dat het om werken van de vermaarde componist Antonio Salieri gaat. Nu is het operagenre misschien wel het meest onderhevig aan de grillen van de mode en zijn wel meer populaire componisten van weleer om heel wat minder dan een kwalijke roddel in de vergetelheid geraakt, maar het blijft de vraag of de naam Salieri, vrij van de smetten die het etiket ‘vergiftiger’ met zich meebrengt, niet verbonden zou zijn met een klassieker onder de meer dan dertig opera’s van zijn hand.
Concert: Francesco Piemontesi – Debussy & Beethoven/Liszt
| Datum: | 7 februari 2014 |
|---|---|
| Uitvoerende(n): | Francesco Piemontesi |
| Locatie: | de Doelen, Rotterdam |
| Waardering: |
Foto: Felix Broede
Misschien schrok het programma af, al moet de avontuurlijke klankwereld van Debussy inmiddels weinig luisteraars vreemd in het gehoor liggen. Piemontesi speelde het gehele eerste boek aan Préludes en gaf hierin blijk van een zeer ontwikkelde techniek en bij vlagen geïnspireerde interpretaties, zoals zijn schalkse vertolking van La sérénade interrompue. Dat stuk en andere delen vielen overigens wel op door zijn soms wat droge spel. Enerzijds kwam Debussy’s humor effectief naar boven, maar het leverde ook wat tamme momenten op, met name in het midden van de bundel. Zijn spel werd verder gekenmerkt door veel pedaal, niet ongehoord in het laten vloeien van alle noten in de muzikale bouwwerken van Debussy, en soms wat al te felle fortes in de rechterhand.
Na de pauze was het tijd voor Franz Liszts pianobewerking van de zesde symfonie (Pastorale) van Beethoven. Het werk werd door Liszt begonnen aan de vooravond (1838) van zijn glanzzeit waarin hij als virtuoos gigantische successen vierde en is samen met zijn andere transcripties van de Beethoven symfonieën een belichaming van zijn visie op de piano als ’totaalinstrument’ dat (bijna) dezelfde of equivalente texturen en kleuren kon produceren als een volledig symfonieorkest. Dat Liszt een meester was in het transcriberen van (complexe) composities van anderen blijkt uit de weergaloze manier waarop hij de gehele orkestklank van de zesde symfonie weet te vatten in een soloinstrument. De uitvoerende pianist moet echter van goede huize komen om het werk te kunnen spelen, aangezien Liszt – zeker in zijn jonge jaren – erg gul is met het rondstrooien van technische hindernissen. Een dappere zet dus van Francesco Piemontesi om dit werk (volledig uit zijn hoofd) te spelen, al was hij niet helemaal opgewassen tegen het notengeweld van Franz Liszt. Dit werd met name duidelijk in het korte, vierde deel, waar de structuur van het stuk vaak ten onder ging in de stormachtige passages voor de linkerhand. Over het algemeen kwamen de melodische inventie van Beethoven en het vertalingsvernuft van Liszt goed uit de verf, maar miste Piemontesi’s spel een eigen stempel, iets dat wellicht over de gehele linie van het concert gezegd kan worden. Francesco Piemontesi is nog maar dertig, dus wie weet hoe zijn Debussy of Liszt over pakweg tien jaar klinken.
Concert: Paul Lewis – Bach, Beethoven, Liszt & Moessorgski
| Datum: | 15 januari 2014 |
|---|---|
| Uitvoerende(n): | Paul Lewis |
| Locatie: | deSingel, Antwerpen |
| Waardering: |
Een optreden van Paul Lewis wordt over het algemeen gekenmerkt door een verfrissend gebrek aan opsmuk. Het lijkt wel alsof Lewis gedurende de uitoefening van zijn kunst zo min mogelijk gestoord wil worden door applaus of zelfs het bestaan van het publiek. In deSingel wist hij dit te bewerkstelligen door grote delen van zijn concertprogramma naadloos in elkaar te laten overvloeien, waarbij korte stukken van Bach (in bewerking van Busoni) en Liszt als verbindende elementen werden ingezet.
Het prachtige, soepele spel van Lewis kwam mooi tot zijn recht in de beide pianosonates van Beethoven (Nr. 13 en 14, Op. 27), met elkaar verbonden door orgeltranscripties van Bachs koraalpreludes Ich ruf’ zu dir, Herr Jesu Christ en Nun komm’ der Heiden Heiland.
Beethovens Mondschein-Sonate mag dan deels tot een cliché in de pianoliteratuur zijn verworden, met Lewis achter de piano bleef zelfs het openingsdeel een onderhoudende aangelegenheid. Zijn spel in het afsluitende Presto agitato van dezelfde sonate en de nummer dertien, Quasi una Fantasia, gaven blijk van een fenomenale precisie en controle, waarbij een klare lijn de boventoon voerde en een vertroebeling van harmonieën – nog wel eens aanwezig bij pianisten door overmatig gebruik van het pedaal – vermeden werd.
Na de pauze kwamen de laat-negentiende-eeuwse werken van Franz Liszt en Modest Moessorgski aan bod. Van Liszt speelde hij de atypische miniaturen Schlaflos! Frage und Antwort, Unstern: sinistre, disastro en Richard Wagner – Venezia, die het eerste bewijs vormden dat Lewis niet alleen thuis is in de muziek van Bach, Beethoven of Schubert, maar ook met het modernistischere idioom van Liszt uit de voeten kan. Mocht de indruk bestaan dat de Lewis een ingetogen een in zichzelf gekeerde podiumpersoonlijkheid is, dan bewijzen zijn vertolkingen van zowel Moessorgski als Liszt dat hij ook het theatrale, pianistische gebaar beheerst, als de muziek er om vraagt, tenminste.
Het duurt even voordat Moessorgskis Schilderijententoonstelling zich ten volle bloot geeft, maar als het Promenade-thema zich eenmaal als leitmotif in het brein van de luisteraar heeft verankerd is het werk een buitengewone werveling van sferen en indrukken. Lewis zette een fonkelende en zelfverzekerde interpretatie van het werk neer, van de groteske ganzenpas in Gnomus tot de subtiele, tinkelende accenten in Cum mortuis in lingua mortua.
Na de klankexplosie in de climax De grote poort van Kiev staat onomstotelijk vast dat Paul Lewis tot de wereldklasse van pianisten mag worden beschouwd.