Wilhelm Furtwängler en het Berliner Philharmoniker in 1942, gedurende een uitvoering van Wagners Overture uit "Die Meistersinger von Nürnberg".

Wilhelm Furtwängler en het Berliner Philharmoniker in 1942, gedurende een uitvoering van Wagners Overture uit Die Meistersinger von Nürnberg.

Beethoven, Bruckner en Wagner; dat zijn de namen die opvallend vaak op concertprogramma’s van het Berliner Philharmoniker prijkten ten tijde van Hitlers Derde Rijk. De nazi’s waren overduidelijk, maar lang niet altijd consequent, in hun afkeer en voorkeur voor bepaalde muziek. Gek genoeg is het lastig om een componist aan te wijzen die symbool kan staan voor de officiële muzikale smaak van het Derde Rijk. Beter gezegd is het moeilijk iemand te vinden die het muzikale nazi-ideaal wilde vertegenwoordigen en nog in leven was gedurende het regime van Hitler. Arno Breker (beeldhouwer), Adolf Ziegler (schilder) en Albert Speer (architect) zijn allen personen die sterk verbonden zijn met de esthetische principes van Nazi-Duitsland. Voor de muziek van het Derde Rijk moet je echter bijna vijftig jaar terug in de tijd reizen. Hitler had nog niet eens last van snorgroei toen Anton Bruckner kwam te overlijden…

Operette

Dat neemt niet weg dat er een aantal componisten actief waren die wellicht gezien zouden kunnen worden als de eigentijdse erfgenamen van de Germaanse kunsttraditie waarmee de nazi’s dweepten. Bekend is de verheerlijking van de volkscultuur in alle kunsten. Naast zware kost als Bach, met zijn Barokdiscipline en een stamboom “vrij van raciale smetten”, kende de populariteit van de schlager daarom bijvoorbeeld een grote opleving. Tijdens de bijeenkomsten van de verschillende organisaties die na Hitlers Machtergreifung als paddestoelen uit de grond schoten werden er ook diverse liederen en hymnes gezongen. Het moge duidelijk zijn dat dergelijke liederen niet uitblonken in nuance en muzikaal vernuft. Veelzeggend is overigens dat de oorsprong en componist van de melodie van het Horst-Wessel-Lied, de partijhymne van de NSDAP, nog altijd niet bekend zijn. De opzwepende woorden achtte men blijkbaar belangrijker dan de muziek.

Opvallender is echter de nationale liefde voor operette en dan met name de zogenaamde Volksoperetten. Leon Jessels Schwarzwaldmädel, over ontluikende liefde in een pittoresk dorpje in het Zwarte Woud, was een favoriet van zowel Adolf Hitler als Heinrich Himmler. De conservatieve Jessel flirtte met het nazisme in de begindagen, maar moest het uiteindelijk met de dood bekopen vanwege zijn Joodse komaf. Franz Lehár, bekend van Die lustige Witwe, kon wel op de steun rekenen van hooggeplaatste nazi’s en ook Hitler was een groot bewonderaar. Zo ontving hij de Goethe-Medaille en werd zijn muziek regelmatig ingezet voor propagandadoeleinden. Paul Lincke vierde al rond de eeuwwisseling successen met zijn operettes en wist zich daarom verzekerd van de waardering van het regime. Zijn compositie Frau Luna vormde de basis voor een gelijknamige operettefilm, een genre dat wereldwijd en zeker in Duitsland enige populariteit genoot. Het is veelzeggend dat Wiener Blut, een operettefilm naar aanleiding van het werk van Johann Strauss II (maar met name toch diens assistent Adolf Müller Jr.), een van de kassuccessen van de filmindustrie van het Derde Rijk was.

Het is waarschijnlijk dat de Volksoperette na de oorlog te lijden heeft gehad onder de aandacht van het nazisme, al hebben de successtukken van Jessel, Lehár en Lincke heden ten dage weinig aan waardering ingeboet. De opkomst van de musical en Amerikaanse populaire muziek hebben waarschijnlijk meer invloed gehad op de verminderende interesse voor de, plots oubollige, operette gedurende de twintigste eeuw.

Werner Egk en Hans Pfitzner

Hans Pfitzner

Hans Pfitzner

In de Sovjet-Unie van Dmitri Shostakovich en Sergei Prokofiev bestond er een duidelijke definitie van wat ware Sovjetmuziek moest zijn. De anti-formalistische campagne naar aanleiding van de Zhdanov Doctrine in 1948 is een duidelijk voorbeeld van hoe zeer de kunsten doordrongen waren van staatscensuur. Daarnaast was het bewind zo vriendelijk om in niet mis te verstande bewoordingen te communiceren wat dan het antwoord moest zijn op het verfoeide formalisme en werden er zelfs opdrachten verstrekt aan componisten om stukken te schrijven in de officiële Socialistisch Realistische stijl.
Propagandaminister Joseph Goebbels’ Reichsmusikkammer, met Richard Strauss als boegbeeld, is wellicht vergelijkbaar met de Bond van Sovjetcomponisten in de hoedanigheid als gilde voor componisten en musici, maar ook als controleorgaan dat toezag op de naleving van de esthetische dogma’s. Toch zou de geboorte van een ‘Nazi Symfonie’, vergelijkbaar met de vijfde van Shostakovich, in opdracht van de Reichsmusikkammer niet snel het levenslicht gezien hebben; in het Duitsland van Adolf Hitler verheerlijkte men liever de muziek van het verleden.

Twee componisten zijn echter interessant, omdat ze met enig succes opereerden gedurende de opkomst en ondergang van het Derde Rijk.

Hoewel Werner Egk vrijgepleit werd van intensieve samenwerking met het regime gedurende de denazificatie, kon hij desalniettemin rekenen op bovenmatige interesse van hooggeplaatste nazi’s vanaf 1933. Velen beschouwen Egk als een opportunist die zijn Stravinskiaanse stijl plots vergat en zijn succesopera Die Zaubergeige doorspekte met Beierse volksmelodieën, daarmee bewust inspelend op het nazi-ideaal van völkische Kultur. De vermeende knieval legde Egk geen windeieren. Goebbels sprak over hem als een “waardige opvolger van Wagner” en de opdracht voor balletmuziek voor de Olympische Spelen in 1936 was een direct gevolg van de waardering voor Die Zaubergeige. Na verdere successen kreeg Egk zelfs 10.000 Reichsmark om een opera te componeren met nazistische thematiek. De opera kwam er nooit, maar de componist genoot desondanks immer de bescherming van het Naziregime. Egk kwam bijvoorbeeld samen met drie collega’s1 voor op Goebbels’ en Hitlers Gottbegnadeten-Liste, opgesteld in 1944. De lijst bevatte alle kunstenaars die men essentieel achtte voor het voortbestaan van de cultuur van het Derde Rijk en waren daarom uitgezonderd van militaire dienst. Na de Tweede Wereldoorlog had de carrière van Werner Egk geenszins te lijden onder zijn eerdere populariteit in Nazi-Duitsland. Egk bekleedde meerdere belangrijke posities in het naoorlogse Duitse muziekleven en staat nu voornamelijk bekend als een culturele spil in de wederopbouw.

De anti-modernist Hans Pfitzner was een uitgelezen kandidaat om componist van de nazi’s te worden, ware het niet dat zijn karakter en achternaam hem uiteindelijk te parten speelden. Pfitzner beleefde op achtenveertigjarige leeftijd zijn eerste grote succes met de opera Palestrina in 1917 en wist de populariteit van dit werk nooit meer te evenaren. De toch al kribbige componist verzuurde in de opvolgende jaren dusdanig en trok fel van leer tegen de ‘vervuiling’ van de Duitse cultuur. De Weimarrepubliek en de bijbehorende ‘culturele decadentie’ waren volgens Pfitzner bovenal het resultaat van een Joods complot. Het mag geen verrassing heten dat een componist met dergelijke denkbeelden de interesse wekte van de nazi’s. Zo raakte hij al snel bevriend met Hans Frank, de persoonlijke advocaat van Hitler, die hem in contact bracht met verschillende hooggeplaatste leden in de partij.
Al snel vormde Pfitzners antisemitisme echter een probleem, omdat hij verre van consequent was in zijn Jodenhaat. Zo werkte hij veelvuldig samen met de Joodse dirigent Bruno Walter en weigerde muziek te schrijven voor A Midsummer Night’s Dream ter vervanging van Mendelssohns partituur, die hij perfect achtte. Na een desastreus verlopen ontmoeting met Hitler in 1923, waar hij het waagde de Führer tegen te spreken, was zijn verdere lot eigenlijk bezegeld. Pfitzner probeerde vanaf 1933 meerdere malen bij te dragen aan de culturele activiteiten van de nazi’s, maar werd hierin systematisch tegengewerkt door diverse partijfunctionarissen. Bij Hitler was zelfs de indruk ontstaan dat de componist half-Joods was, op basis van diens achternaam, hetgeen een carrière nog verder bemoeilijkte. In 1934 stuurde men hem gedwongen met pensioen, waarna Pfitzner nog naam probeerde te maken binnen de lagere echelons van de nazipartij en als dirigent in de door Duitsland bezette gebieden.
Een gedesillusioneerde, bejaarde Pfitzner werd na de oorlog onschuldig bevonden tijdens de denazificatieprocessen en stierf berooid in een bejaardentehuis in 1949.

Hans Pfitzner was misschien wel een van de weinige componisten van enig kaliber die het Naziregime vrijwillig en met overgave van dienst wilde zijn. Toch plakte men plakte de titel van hofcomponist van het Derde Rijk uiteindelijk liever op een van die ‘Grote Germanen’ uit het verleden; Johann, Ludwig en Richard.

  1. Naast Carl Orff en Richard Strauss, stond Hans Pfitzner ook op de lijst, ondanks alles.

Stadtpark

Een bezoek aan Wenen is niet compleet zonder een korte rondgang door het Stadtpark. In het park staan een aantal beelden van beroemde inwoners van Wenen, waaronder de componisten Schubert, Bruckner en Lehár. Walskoning Johann Strauss II is ook present, met een uiterst smaakvol en bescheiden standbeeld…

In de buurt van het Stadtpark ligt een ietwat eenzaam plein met daarop een groot monument van Beethoven. Het gouden beeld van collega Johann leek echter een beduidend populairdere trekpleister.

Haus der Musik

Seilerstätte 30
De ontdekkingsreis door de muziek die het museum belooft, kent een wat vreemd verloop. Op de eerste verdieping is er de historie van het Weense muziekleven, met het Wiener Philharmoniker als zwaartepunt. Een vrij traditionele tentoonstelling, met vitrines en bijschriften, waarvan helaas niet alle tekst in het Engels beschikbaar is.
Met de zogenaamde Sonosphere op de volgende verdieping wil men illustreren hoe geluid werkt. De meeste installaties blijven toch vooral een gimmick, zoals de entree via een soort baarmoeder met mechanisch geritsel, een kamer met kakafonisch stemgeluid en pijnlijk slechte danceremixes van Beethoven en Mozart. Misschien leuk voor kinderen, maar niet heel diepgravend of zelfs leerzaam.
De viering van de grote componisten die volgt laat ook nogal wat te wensen over. Haydn en Schubert komen er nog het beste vanaf, maar de summiere informatievoorziening en weinig tot de verbeelding sprekende tentoonstellingsobjecten maken het vooral een wat suffe aangelegenheid. Wellicht dat de optionele audiotour de rondgang van meer context voorziet. Dieptepunt vormt een ingelijste verklaring van een “gekwalificeerde Feng Shui consulente” die de inrichting van Beethovens huishouden analyseert aan de hand van de I Ching.
De Virto|Stage op de laatste verdieping is een soort virtueel podium waar de bezoeker in theorie zelf een muzikale productie kan regisseren. Het maakte nog eens duidelijk dat een fikse investering in multimedia niet altijd een betere tentoonstelling oplevert.

Haydnhaus

Haydngasse 19
HaydnhausIn Gumpendorf, een voormalig dorp buiten Wenen, ligt het laatste huis dat Franz Joseph Haydn ooit bewoonde. Oorspronkelijk wilde Maria Anna Haydn dat haar echtgenoot het huis zou aankopen als woning voor haar toekomstige weduwschap. Haydn bouwde een volledige verdieping op het huis, overleefde zijn vrouw uiteindelijk met bijna tien jaar en woonde zelf tot aan zijn dood aan de Kleine Steingasse (wat nu de Haydngasse is).
De permanente tentoonstelling die nu in het charmante dorpshuis te zien is, richt zich voornamelijk op de dagelijkse routine van de componist en op de vele gasten die hem in zijn nadagen bezochten. In de achterkamer is overigens een permanente gast neergestreken, een groot liefhebber en postume collega van Haydn: Johannes Brahms. Er is ook aandacht voor de ontwikkeling van de stad Wenen en de tijd waarin Haydn leefde. Net als in het Haus der Musik veel kleine voorwerpen en ingelijste manuscriptvellen, maar in dit geval altijd in duidelijk en gemotiveerd verband met Haydn getoond. In de tuin van het huis is nog altijd goed te begrijpen waarom het voor Haydn zo prettig wonen moet zijn geweest, zelfs nu is het nog een erg rustige plek.

Concert: deFilharmonie – Beethoven & Brückner
Datum: 15 november 2014
Uitvoerende(n): Steven Osborne, piano; deFilharmonie, Edo de Waart
Locatie: deSingel, Antwerpen
Waardering:

Foto: Eric Richmond

Foto: Eric Richmond

Concertgebouw deSingel wijdt dit seizoen een serie concerten aan pianist Steven Osborne. Met recht, aangezien de Brit heel wat wapenfeiten op zijn naam heeft staan, zoals zijn integrale uitvoeringen van Messiaens Vingt regards sur l’enfant-Jésus en gelauwerde opnames van een keur aan componisten – waaronder Ravel, Schubert en minder bekende namen als Alkan en Kapustin.

Tot zijn repertoire behoren ook de vijf pianoconcerten van Ludwig van Beethoven, waarvan hij samen met deFilharmonie het tweede concert ten gehore bracht. Het pianoconcert was voor de jonge Beethoven een staalkaart van zijn pianistische vermogens en ligt qua idioom dicht bij het werk van zowel Haydn als Mozart. Osborne betoonde zich een begenadigd vertolker van het werk. Het leverde een interpretatie op waarbij Osbornes pianopartijen prachtig samenvloeiden met het orkest. Als Beethovens virtuoze passages Osborne al moeite kostten dan was dat misschien alleen even te merken tegen het einde van het Allegro con brio. Muggenzifterij natuurlijk, Osborne speelde geweldig.

Duurde de muziek voor de pauze veel te kort, na de pauze was dit een heel ander verhaal. Het oeuvre van Anton Brückner heeft altijd al felle voor- en tegenstanders gekend, maar deze avond viel met name de plaatsing van Brückners zesde symfonie tegenover Beethovens pianoconcert op. Beethovens vernuftige behandeling van zijn thematisch materiaal en Brückners imposante harmonische stapelingen hebben ogenschijnlijk weinig met elkaar te maken. Brückners symfonie is een perfect middel om te laten zien waar een symfonieorkest allemaal toe in staat is en maakt meteen ook duidelijk hoe schatplichtig de hedendaagse filmmuziek is aan het werk van Hoogromantische componisten. Edo de Waart en deFilharmonie speelden de symfonie meer dan vakkundig, maar de schijnbaar eindeloze reeksen van uitgestelde climaxen – nog fris in de oren klinkend in het Majestoso – pleegden na verloop van tijd een danige aanslag op de aandachtsspanne van deze luisteraar.