Concert: DoelenEnsemble & notabu.ensemble neue musik – Messiaen
Datum: 4 oktober 2014
Uitvoerende(n): DoelenEnsemble & notabu.ensemble neue musik, Arie van Beek
Locatie: De Doelen, Rotterdam
Waardering:

Foto: Wolfgang Staudt

Foto: Wolfgang Staudt

Voor een concert dat notabene gratis werd weggegeven bij de aanschaf van kaarten voor concertseries georganiseerd door de Doelen viel de opkomst wat tegen – in België was dat verleden jaar een heel ander verhaal. Dat is jammer, want Des canyons aux étoiles… is een imposante beleving. In vergelijking met de Turangalîla-Symphonie – dat andere ijkpunt in Olivier Messiaens oeuvre – waar het orkest onderling moet vechten voor een plaats op het podium, kiest Messiaen hier voor een bescheiden bezetting. Uit die beperkte groep weet Messiaen desalniettemin indrukwekkende klanken en intrigerende texturen te destilleren. De nadrukkelijk aanwezige koperblazers, piano en uitgebreide percussiesectie zorgen voor de belangrijkste accenten. Des canyons aux étoiles… is ook het werk dat bij uitstek gezien kan worden als een voortzetting van het impressionisme in het verlengde van Debussy’s La Mer. Messiaen gaf de delen van zijn compositie niet voor niets beschrijvende titels mee en schuwt ook directe referenties naar natuurgeluiden niet door de percussionisten te voorzien van partijen voor windmachine, dondermaker en de door Messiaen bedachte geofoon.

Voor de uitvoering van Des canyons aux étoiles… werkte het DoelenEnsemble samen met het Düsseldorfse notabu.ensemble neue musik dat ook de hoornsolist (Bert Bürgers) leverde voor Appel Interstellaire, de introductie tot het tweede deel. Gedurende de avond werd ook de gewichtigheid van dergelijke solo’s (voor de piano zijn er meerdere) in het stuk duidelijk, een aspect dat bij opnames minder snel uit de verf komt. De hoornsolo van Bürgers was in ieder geval treffend. Dat gold in mindere mate voor het spel van pianist Maarten van Veen, met name in de lange pianocadens van het derde deel wist zijn spel niet helemaal te overtuigen. Overigens, waarom niemand aan een bladomslaander voor de arme pianist gedacht had is een raadsel. Messiaen schrijft over het algemeen niet de makkelijkste pianopartijen, om dan als pianist ook nog eens met je bladmuziek in de weer te moeten zijn….

Op momenten leek er bij het ensemble, onder leiding van Arie van Beek, wat moeite met het vinden van de balans in Messiaens klankstructuren, merkbaar in Les Orioles bijvoorbeeld. Daar staat tegenover dat die typische, zinderende Messiaen-harmonieën, vaak aangezet met gongslagen, in het hele stuk mooi uit de verf kwamen.

Des canyons aux étoiles… is een lange zit, maar dat had meer met de hardheid van de stoelen in de Grote Zaal van de Doelen en het (begrijpelijke) gebrek aan een pauze te maken. Volgend concertseizoen een uitvoering van Éclairs sur l’au-delà… of Chronochromie met Yannick Nézet-Séguin en het Rotterdams Philharmonisch? Of wat te denken van een integrale uitvoering van Vingt regards sur l’enfant-Jésus!

Titel: György Ligeti: Music of the Imagination
Auteur(s):
Jaar: 2003
Uitgever: Northeastern University Press
Waardering:

György Ligeti: Music of the ImaginationHet is nog maar een paar jaar geleden dat componist György Ligeti overleed na jaren te hebben gekampt met een zwakke gezondheid en de gevolgen van ouderdom. Ligeti kon na zijn vlucht uit het communistische Hongarije in West-Europa en later de rest van de wereld rekenen op een warme belangstelling voor zijn vernieuwende muziek. Als een van de belangrijkste componisten van de late twintigste eeuw bewoog hij zich ook veelvuldig in de kringen van Boulez en Stockhausen. Desalniettemin was Ligeti een artistiek buitenbeentje, maar dat kwam zijn originaliteit als componist alleen maar ten goede.

De importantie van Ligeti’s muziek wordt nog eens extra onderstreept door de opname van al zijn werken in de Ligeti Edition en later The Ligeti Project in de late jaren negentig, het winnen van een aantal prestigieuze prijzen en de veelvuldige uitvoeringen van zijn werk (al valt dat in Nederland op het moment wat tegen).1 Richard Steinitz’ behandeling van Ligetis oeuvre past daarmee prima in het rijtje lauweringen die de componist tegen het einde van zijn leven mocht ontvangen.

Lezers zoals ik, die een gedetailleerde biografische vertelling van Steinitz verwachten, komen al snel bedrogen uit. Reeds in de introductie maakt de auteur duidelijk dat het hem vooral om de muziek te doen is en de biografische elementen vooral gaandeweg in het boek zijn ingeslopen. Met name in de eerste hoofdstukken, als de jonge Ligeti nog op zoek is naar zijn eigen stijl, gehinderd door de communistische censuur in Hongarije, steunt Steinitz’ verhaal erg op biografische pijlers. Later, bijvoorbeeld gedurende de periode waarin Ligeti zijn weergaloze piano etudes en laatste orkestwerken schreef, wordt door de auteur zwaar ingezet op de analytische beschouwing van de individuele werken.

Ook al gebruikt Richard Steinitz relatief weinig notenvoorbeelden en al te ingewikkeld jargon is het voor de leek soms lastig om bij de les te blijven. De lezer moet niet opkijken van veelvuldige en detaillistische uiteenzettingen over de structuur van Ligetis stukken. Verder schreeuwt Ligetis woelige levensloop om een verdere uitwerking tot een volwaardige biografie. In Steinitz’ betoog verdwijnen de biografische elementen begrijpelijkerwijs vaak al snel naar de achtergrond.
De wrijving die ontstond tussen de perfectionistische Ligeti en de slecht voorbereide Esa-Pekka Salonen en het Londonse Philharmonia Orchestra gedurende de opnames van de Ligeti Edition komt bijvoorbeeld kort aanbod. Persoonlijkere details, zoals de ietwat vreemde huwelijksconstructie met Vera Ligeti worden bij tijd en wijlen slechts aangestipt. De soms ongemakkelijke verhouding van Ligeti met de Europese avant-garde zou wellicht zelfs een apart hoofdstuk mogen krijgen. Al met al zouden biografische passages die nu enkele alinea’s toebedeeld krijgen gebaat zijn bij verder biografisch onderzoek.

Dit alles wil niet zeggen dat Steinitz’ boek onvolledig of onbevredigend is. De auteur kwijt zich uitstekend van de door hem in het voorwoord gestelde taken en de waarde van de betrokkenheid van Ligeti bij de totstandkoming van het boek kan ook niet genegeerd worden. Maar een componist van het statuur van György Ligeti verdient simpelweg een lijvige biografie, een gedegen musicologische analyse van zijn composities is er in ieder geval al.

  1. Het Rotterdams Philharmonisch Orkest voert op 10 oktober Ligetis Vioolconcert uit.

Titel: Zomergasten - Reinbert de Leeuw
Regisseur: Peter van Ingen
Jaar: 2014
Omroep: VPRO
Waardering:

Zomergasten - Reinbert de LeeuwZomergast Reinbert de Leeuw (componist, pianist en dirigent) bekende bij aanvang van het programma groot en kritisch liefhebber te zijn van het concept Zomergasten. Zijn ideale aflevering was er een met een duidelijke rode lijn. In het geval van De Leeuw laat die rode lijn zich het best beschrijven als een drie uur durende kroniek van (muzikale) grensverleggers.

De Leeuw toonde zich een bevlogen verteller over muziek, maar het was duidelijk dat hij nauwelijks wilde praten over zijn persoonlijke leven. Er waren natuurlijk enige terloopse, biografische noten in een voornamelijk muziekhistorische vertelling, maar de dagelijkse werkelijkheid (politiek, biografisch, of anderszins) werd zoveel mogelijk buiten de deur gehouden. Op enig moment kwam echter de gewraakte biografie van De Leeuw door Thea Derks ter sprake en op dat moment wist presentator Wilfried de Jong toch enig persoonlijk commentaar te ontfutselen. Het volstaat te zeggen dat Reinbert de Leeuw geenszins gelukkig is met het boek en zich zelfs verraden voelt door de auteur.
Een fragment uit de documentaire Imperfect Harmony, over vriend Louis Andriessen, ontlokte bij De Leeuw vrij bittere (en terechte) kritiek op het Concertgebouworkest. De arrogante houding van het Concertgebouworkest ten opzichte van Andriessens muziek, geïllustreerd door beelden van schamperende orkestleden en de weinig gemotiveerde dirigent Mariss Jansons, staat haaks op de visie van De Leeuw op het kunstenaarschap. De musicus is in zijn visie een dienstbare interpretator, die nimmer ijdeltuiterig de componist en zijn muziek in de weg moet gaan staan. De dirigent? Een overschat beroep…

De schalkse vraag van De Jong over verliefdheid (was De Leeuw soms een beetje verkikkerd geraakt op goede vriendin Barbara Sukowa?) werd door De Leeuw vrij snel en een beetje korzelig weggewuifd. Het onderwerp ouderdom (De Leeuw is 75), naar aanleiding van beelden van een dementerende Misha Mengelberg, maakte hem vooral zeer ongemakkelijk. Muziekliefhebber Wilfried de Jong drukte nergens in zijn interview te hard door. De ongemakkelijke vragen werden veelal als plaagstoot gebracht en daarom was het voor de bescheiden De Leeuw eenvoudig om deze te deflecteren en het gesprek te sturen naar de verhalen over zijn muzikale helden.

De avond was voor de grensverleggers die de taal van de muziek openbraken in de loop van de twintigste eeuw (Arnold Schoenberg, John Cage), of magistrale vertolkers die De Leeuws ideaal van de dienstbare artiest ten volle omarmden (Sviatoslav Richter, Elsie de Brauw). Aan de hand van Stravinsky’s Le Sacre du Printemps en Schoenbergs tweede strijkkwartet analyseerde De Leeuw op scherpe wijze de bevrijdende werking van de muzikale ideeën vanaf de vorige eeuwwisseling.
Bij aanvang van het programma merkte De Leeuw op dat hij nogal had moeten snijden in het door hem gekozen materiaal, dus was er helaas niet genoeg tijd om voor ieder onderwerp ook beeld en geluid te presenteren. Om die reden moesten Charles Ives, die De Leeuw bevrijdde van de verlammende werking van het strenge serialisme en Franz Liszts Via crucis (een obsessie van dertig jaar) het doen met een eervolle vermelding. Daar stond dan wel weer prachtig beeld van Olivier Messiaen tegenover die met zijn vrouw vogelgezang verzamelde in het bos, of het portret van Galina Ustvolskaya, componiste van een desolate klankwereld die bij uitvoering fysieke pijn teweegbrengt bij de muzikant.

Na drie uur lang heerlijke, elitaire cultuur – van het soort waar in Nederland een vocale meerderheid graag zijn gal over mag spuien – eindigde Reinbert de Leeuw treffend met een publieksfavoriet; Erbarme dich, mein Gott uit Bachs Matthäus-Passion. “Hors concours”, aldus De Leeuw die daarna zichtbaar geëmotioneerd het glas hief met Wilfried de Jong.

De volledige aflevering van Reinbert de Leeuw in Zomergasten is te bekijken via Uitzending Gemist.

Titel: For the End of Time: The Story of the Messiaen Quartet
Auteur(s):
Jaar: 2006
Uitgever: Cornell University Press
Waardering:

For the End of TimeOlivier Messiaens verblijf in het Duitse krijgsgevangenenkamp Stalag VIII-A gedurende de Tweede Wereldoorlog blijft een van de opzienbarendste gebeurtenissen in zijn leven. Dat komt bovenal door de première van zijn Quatuor pour la fin du temps op een koude winteravond in het kamp. De gebeurtenissen aldaar zouden prima dienst kunnen doen als plot voor een WOII-film in de trant van Polanskis The Pianist. Messiaens relaas van de première van zijn stuk voor klarinet, viool, cello en piano spreekt tot de verbeelding: zo plakten de toetsen van het pianoklavier aan elkaar en speelde de cellist op een instrument met maar drie snaren voor het oog van duizenden toeschouwers.

Je zou Messiaens lezing van de gebeurtenissen voor waarheid aan kunnen nemen, zoals velen dat in het verleden deden, of op zoek kunnen gaan naar de ware ontstaansgeschiedenis van Messiaens kwartet. Dat laatste is precies wat klarinettist Rebecca Rischin heeft gedaan in For the End of Time: The Story of the Messiaen Quartet. Uit haar analyse blijkt dat er de nodige misvattingen en mythes bestaan rondom het kwartet en zijn oorsprong. Rischin verwondert zich in haar voorwoord over de geringe studie naar een van de belangrijkste werken uit Messiaens oeuvre en haar boek is dan ook de voornaamste wetenschappelijke uiteenzetting over de compositie tot nu toe. Op basis van gesprekken met de overlevende musici die samen met Messiaen de première in Stalag VIII-A verzorgden komt in de acht hoofdstukken van For the End of Time steeds meer aan het licht over de geschiedenis van Quatuor pour la fin du temps. Rischins uiteenzetting is daarmee ook geen musicologische analyse van het werk zelf, maar een muziekhistorische exercitie die ook voor leken zeer leesbaar is.

Messiaens verhaal over zijn kwartet blijkt op een aantal punten nogal te zijn geromantiseerd. In plaats van de eerdergenoemde drie cellosnaren waren er toch echt de gebruikelijke vier aanwezig, zo verzekerde cellist Pasquier Rebecca Rischin in een interview. Ook weet de auteur op basis van ooggetuigenverslagen en documentonderzoek een definitieve schatting te geven over de grootte van het publiek; honderden toeschouwers in plaats van duizenden. De inzichten van de auteur doen niets af aan de indrukwekkende prestaties van Messiaen en zijn medegevangenen in het kamp, het boek zet voornamelijk het mes in de fantasierijke ornamentering die de componist na de oorlog aan zijn verhaal toevoegde.

Omdat het concept van de Apocalyps tegenwoordig vaak in negatieve zin gebruikt wordt is het verleidelijk aan te nemen dat Messiaen zijn muziekstuk schreef als een persoonlijke verbeelding van de door hem ervaren oorlogsgruwelen. Rischin maakt ook korte metten met die misvatting. De Apocalyps, en de afwezigheid van Tijd in het bijzonder, hadden voor de devoot katholieke Messiaen geen negatieve connotaties. In zijn ogen was het eerder een magische, zelfs kleurrijke gebeurtenis – een reden voor optimisme. Als zodanig was Quatuor pour la fin du temps Messiaens boodschap van hoop voor de gevangenen van Stalag VIII-A.

Velen zal het waarschijnlijk een zorg zijn of de klarinetsolo Abîme des oiseaux nu wel of niet als eerste deel van het kwartet aan het papier werd toevertrouwd en hoe Messiaen ritme hanteerde in relatie tot zijn onderwerp; de afwezigheid van Tijd. Een van de belangrijkste kamermuziekwerken uit de twintigste eeuw verdient simpelweg een dergelijke, diepgravende studie – zoals Rischin terecht opmerkt in haar voorwoord. De puur muziekhistorische details terzijde, is het belangrijk dat het persoonlijke verhaal van Étienne Pasquier (cello), Henri Akoka (klarinet), Jean le Boulaire (viool), Olivier Messiaen (piano) en het Kwartet voor het Einde der Tijden eindelijk op papier staat.

Titel: Piano Man: a Life of John Ogdon
Auteur(s):
Jaar: 2014
Uitgever: Simon & Schuster
Waardering:

Piano Man: a Life of John OgdonToen de dochter van John Ogdon een paar jaar oud was noemde ze haar vader liefkozend Teddy Bear Father. Als je foto’s van de Britse pianist bekijkt is het niet moeilijk om te begrijpen hoe Ogdon aan die bijnaam kwam. Achter de buitensporige zachtmoedigheid en verstrooidheid van Ogdon ging echter een wereld van persoonlijke crises en depressie schuil, die op latere leeftijd ten volle tot uiting kwam.

Charles Beauclerks Piano Man is de tweede biografie over John Ogdon en waarschijnlijk de meest eerlijke en complete tot nu toe. Het andere exemplaar werd geschreven door Brenda Lucas (Ogdons echtgenote) en een ghost writer in de nadagen van John Ogdons carrière als pianovirtuoos, dus de objectiviteit is daar lastig vast te stellen.

Het is overigens verleidelijk om Brenda Lucas Ogdon als de grote schurk in het tragische heldenverhaal van John de Virtuoos te zien. Mede op aandringen van Brenda speelde haar mentaal fragiele man honderden recitals per jaar in concertzalen over de hele wereld, om zo de gapende gaten in de familiefinanciën te kunnen stoppen. Eigenlijk lijkt een groot deel van het leven van Brenda en John te zijn opgeslokt door aanhoudende geldzorgen. Eenieder ging daar op zijn eigen manier mee om; John zonk immer verder in zijn moeras van psychiatrische problemen en Brenda trachtte op haar beurt zijn concertagenda stampvol te plannen. Alle nuanceringen ten spijt komt in Beauclerks boek vooral een beeld van Brenda naar voren van een spilzieke parvenu, die met grote tegenzin in de schaduw van haar veel getalenteerdere man moest leven. Charles Beauclerk ziet echter in zowel Brenda als John slachtoffers van een probleemhuwelijk tussen twee mensen die desondanks niet zonder elkaar konden. Daar valt wat voor te zeggen, aangezien Ogdon zeker geen makkelijk persoon was om mee samen te leven; zeker vanaf de jaren zeventig, toen de mentale crises in hoog tempo op elkaar volgden en John zijn opgekropte frustraties vaak vertaalde in fysieke agressie.

Het laakbare gedrag van Brenda Lucas komt misschien zo sterk naar voren, omdat Ogdon zelf bijna een onbeschreven blad was. Het karakter van Ogdon laat zich het best beschrijven in termen als “serviel”, “minzaam” en “zachtmoedig” en dat alles tot in het extreme. Gesprekken met de pianist stopten meestal na een gemompeld, half antwoord (“Hmmmmm… Yes… Very interesting…”).
Als het echter op muziek aankwam, maakte zich een ander mens van Ogdon meester. De gretigheid, kracht en emotie waarmee hij het werk van uiteenlopende namen als Beethoven, Busoni, Liszt, maar ook veel contemporaine componisten interpreteerde stond haaks op de kettingrokende non-persoonlijkheid die Ogdon veelal in de reguliere omgang was. De piano was het instrument waarmee hij zich ten volle kon uitten.

Met Piano Man heeft Beauclerk een zeer levendige en grondige biografie geschreven. Het inleidende hoofdstuk, over Ogdons recital van Kaikhosru Sorabjis Opus clavicembalisticum (een werk voor piano solo van monsterlijke proporties), maakt de spanning voorafgaand aan het ietwat krankzinnige concert bijna voelbaar en zet de toon voor het verdere boek.
Veel biografen lijken bovenmatig geïnteresseerd te zijn in psychoanalyse en Charles Beauclerk is geen uitzondering in het loslaten van enkele theorieën op zijn biografisch onderwerp. Gezien de lange historie van John Ogdon (en zijn directe familie) met de psychiatrie is het gepsychologiseer van Beauclerk misschien niet helemaal zonder rechtvaardiging. De notie van Ogdon als idiot savant is soms wel wat al te zwaar aangezet en het is maar de vraag of de definitie ook volledig op hem van toepassing is. Ogdons intelligente observaties over muziek, zoals bijvoorbeeld te lezen in zijn essay over de Romantische traditie in Denis Matthews’ bundel Keyboard Music, komen inhoudelijk helaas weinig aan bod in Piano Man. Wel citeert de auteur wat al te graag uit Ogdons lievelingsromans om deze citaten vervolgens symbool te laten staan voor bepaalde aspecten uit Ogdons leven. De vraag is of de lezer gebaat is bij een vergelijking tussen het ivoren kunstbeen Kapitein Ahab uit Moby Dick en John Ogdons obsessieve relatie met de ivoren toetsen van het pianoklavier. Door de bank genomen lijkt Beauclerk meer geïnteresseerd te zijn in Ogdons leven van dag tot dag, dan in zijn verdiensten als intellectueel en dat is jammer, een apart hoofdstuk over de auteur en componist Ogdon was misschien op zijn plaats geweest.

John Ogdon was een onmiskenbaar genie en in hoge mate vergelijkbaar met zijn idolen Ferruccio Busoni en Franz Liszt, zeker gezien zijn activiteiten als componist en schrijver. Met betere professionele en psychische ondersteuning was John Ogdon waarschijnlijk een wereldster geworden met een lange, succesvolle carrière, zoals tijdgenoot en eenmalige rivaal Vladimir Ashkenazy. Nu staat hij toch vooral bekend als de getroebleerde virtuoos wiens carrière en leven uiteindelijk ten onder gingen aan zijn persoonlijke demonen.

Desert Island Discs, Castaway: John Ogdon (24 September 1989)

Het interview met John Ogdon voor Desert Island Discs op BBC Radio 4 is de moeite waard om te beluisteren, aangezien het de beschrijving van Ogdon als het verstrooide genie in Piano Man mooi illustreert.

Vorige maand zond BBC 4 ook een documentaire uit over John Ogdon, waar Brenda en beide kinderen geïnterviewd worden over hun vader.

Titel: The First Four Notes: Beethoven's Fifth and the Human Imagination
Auteur(s):
Jaar: 2012
Uitgever: Knopf
Waardering:

The First Four NotesVoor musicologen is het waarschijnlijk niet al te moeilijk om een boekwerk van respectabele lengte te schrijven over een Beethoven symfonie. Bijna vierhonderd pagina’s volschrijven over enkel de openingsnoten van de beroemde Vijfde Symfonie in c (1804–1808) is een onderneming van een totaal andere orde. Afgaande op de flaptekst en introductie van The First Four Notes is dat precies wat schrijver Matthew Guerrieri heeft gepoogd in zijn boek.

Als je echter wat verder gaat lezen in het lange essay van Guerrieri blijkt de kracht van enkel het iconische openingsmotief da-da-da-dam toch niet genoeg stof op te leveren voor een lijvige bespreking. The First Four Notes is daarom ook meer een analyse van de verschillende betekenissen die aan de symfonie zijn gegeven in de twee eeuwen die volgden op de première in 1808. Ook de veranderende visie op Beethoven als componist en historisch figuur komt naar voren. Zo legt hij aan de hand van een vergelijking met La Marseillaise de notie van Beethoven als politiek revolutionair bloot.

The First Four Notes is zware kost voor mensen die geen affiniteit hebben met de filosofie, aangezien het de wetenschapstak is waar Guerrieri bijna zijn hele relaas aan ophangt. Guerrieris obsessie met de filosofie levert enerzijds mooi inzichten op, zoals in het hoofdstuk waarin de vermeende relatie tussen de symfonie en het idee van lotsbestemming uitgebreid aan bod komt. Naarmate de auteur echter dieper in het ideologische moeras van de laat-negentiende eeuw duikt en Beethoven verder achter zich laat, wordt zijn verhaal steeds lastiger te volgen. Zo is Associations, hoofdstuk vier, een lange uiteenzetting over het transcendentalisme waarvan de relevantie met Beethovens symfonie wel heel mager is. Pas als componist Charles Ives en zijn Concord Sonata ten tonele verschijnen wordt duidelijk waarom Guerrieri zoveel aandacht schenkt aan de literaire en filosofische stroming. Maar ook op detailniveau is het soms moeilijk om de kronkels te volgen die Matthew Guerrieri maakt om de vijfde symfonie te verbinden met de verscheidene ideeënwerelden van de afgelopen twee eeuwen, zeker als het gaat om de complexe theorieën van Debord of Adorno.

Na een sterke uiteenzetting over de vijfde symfonie als propagandamiddel in de Tweede Wereldoorlog sluit Guerrieri af met een hoofdstuk dat in zijn fragmentatie wellicht symbool staat voor de afgelopen vijftig jaar. Na een eeuw waarin de symfonie van Beethoven steeds een eenduidige en gewichtige symboliek toegekend kreeg (Symfonie van het Lot, de Revolutie of de Vrijheid), wordt deze tegenwoordig vrijelijk gesampled, verknipt, ingezet voor reclame en zelfs gebruikt in de strijd tegen racisme.

Guerrieris stijl is helder en humoristisch, maar bij een volgend boek is hij waarschijnlijk gebaat bij het maken van strengere keuzes, met The First Four Notes wil hij te veel stof in een keer behandelen. Een aantal hoofdstukken, bijvoorbeeld over de Tweede Wereldoorlog of Victoriaans Engeland, zouden in verlengde vorm een prima analyse zijn van de invloed en betekenis die de eerste vier noten van Beethovens meesterwerk hebben gekregen in de collectieve beleving. Dan hoeven Immanuel Kant of Georg Hegel ook niet zo vaak op te draven.

Titel: Imperfect Harmony
Regisseur: Carmen Cobos
Jaar: 2014
Omroep: AVRO
Waardering:

Imperfect HarmonyLouis Andriessen is waarschijnlijk de grootste, nog levende Nederlandse componist. Het begin van Carmen Cobos’ documentaire Imperfect Harmony is daarom enigszins onwerkelijk. De componist betreedt namelijk ietwat weifelend en slechts gewapend met een plastic zak van een alombekende slijterij de artiesteningang van het Amsterdamse Concertgebouw. Niet het meest voor de hand liggende beeld behorende bij een gelauwerde maestro als Andriessen.

Speciaal voor het 125-jarig jublieum van het Concertgebouworkest schreef Louis Andriessen een stuk voor symfonieorkest. Bijzonder, omdat Andriessen in de jaren zestig het componeren van dergelijk werk had afgezworen. Als een van de Notenkrakers, het collectief van de jonge componisten Andriessen, Jan van Vlijmen, Misha Mengelberg, Reinbert de Leeuw en Peter Schat, verstoorde hij in 1969 zelfs een uitvoering van Bernard Haitink en het Concertgebouworkest als protest tegen het – in hun ogen – verouderde instituut. Mede dankzij zijn imposante oeuvre vanaf de jaren zeventig is er bijna geen betere exponent van de ‘ensemblecultuur’ in de Nederlandse muziek denkbaar dan Louis Andriessen.

Het mag geen verrassing heten dat Andriessen bedenktijd nodig had voor de commissie en er uiteindelijk zeven jaar over deed om tot een eindresultaat te komen: Mysteriën, een stuk geïnspireerd door de geschriften van de vijftiende eeuwse mysticus Thomas a Kempis. De documentaire van Cobos volgt de vijfdaagse repetitie tot aan de première. Wat de film zo interessant maakt is de zelfverklaarde, gebrekkige affiniteit van Andriessen met het symfonieorkest als muzikaal medium en de zeer moeizame relatie van Andriessen met het Concertgebouworkest, met name met chefdirigent Mariss Jansons.

In de interviews met Andriessen die de documentaire doorsnijden wordt mooi duidelijk hoe lastig hij het vindt om niet te kunnen samenwerken met individuele musici die hij goed kent. De instrumentengroepen in het klassieke symfonieorkest hebben voor hem allemaal hetzelfde karakter. “Wij zijn een symfonieorkest”, zo karakteriseert Andriessen het door hem ervaren gebrek aan individualiteit. Het is uitermate spijtig dat uitgerekend Jansons de dirigent is van de wereldpremière van Mysteriën. De dirigent staat vooral bekend als specialist in symfonieën uit de eerste helft van de twintigste eeuw en vroeger, maar moet zich dan wagen aan een stuk dat weinig gemeen heeft met de klankwereld van Mahler of Rachmaninov. Geen gelukkige combinatie.

De karakters van Jansons en Andriessen botsen volledig tijdens de repetities. Het stuk is duidelijk een verplicht nummer voor Jansons, een man die overigens gezegend lijkt te zijn met weinig geduld gezien de gehaaste bespreking van de partituur met Andriessen. Wat volgt is veel gefrons van Andriessen, die klaagt over geluidssoep en twijfelt aan de toewijding van de orkestleden, die soms inderdaad wat moedeloos, verward of zelfs schamperend in beeld komen. Na een opmerking van Jansons over een mogelijk verkeerd geplaatste noot in de partituur, mompelt Andriessen: “Schoolmeester. Het wordt nooit wat. Zeikerd.” Uiteindelijk bekent de componist tegen de camera dat hij op zoek is naar de minst slechte uitvoering. De toon is gezet.

Naast de scènes met een wat verbitterde Andriessen zijn er ook mooie momenten. Zo kan de componist het niet laten om op het podium te klimmen en details te bespreken met individuele orkestleden. Verder refereert hij regelmatig aan zijn vader Hendrik, eveneens een componist van formaat, wiens muziek ook is verwerkt in Mysteriën.

Het Concertgebouworkest slaat zich uiteindelijk zonder al te veel kleerscheuren door de première heen en na de plichtmatige hoffelijkheden zijn componist en symfonieorkest eindelijk van elkaar verlost. De internationale verjaardagstournee van het orkest die daarna volgde komt niet meer aan bod in de film. Waarschijnlijk omdat enkel Richard Strauss’ Ein Heldenleben op het programma prijkte, het speciaal geschreven verjaardagswerk was slechts eenmaal op de première in Amsterdam te horen, ondanks de zeer lovende kritieken na afloop. De ogenschijnlijke respectloosheid jegens Louis Andriessen en het jubileumwerk ontging gelukkig ook anderen niet. Misschien wordt het weer eens tijd om, net zoals de Notenkrakers in 1969, met een arsenaal aan toeters en ratels in het Concertgebouw te gaan zitten bij de zoveelste uitvoering van een Mahler symfonie met Jansons achter de lessenaar…

Concert: Joyce Yang & deFilharmonie
Datum: 30 mei 2014
Uitvoerende(n): Joyce Yang, piano; deFilharmonie, Edo de Waart
Locatie: De Bijloke, Gent

Joyce YangHet laatste concert van een muzikaal seizoen wordt altijd een beetje speciaal. Het is namelijk het concert dat het verst in het geheugen zal liggen tijdens de maanden zonder concertbezoeken. Vooral het laatst gespeeld stuk is dan belangrijk. Een gebrekkige lezing vooraf van het programma van de avond kan dan voor verrassingen zorgen.

Hoofdbrok van de avond was het Pianoconcert nr. 2 in c, opus 18 van Rachmaninov, gespeeld door de jonge Koreaanse Joyce Yang. Dit stuk staat al lang op haar repertoire, maar de trillende handen tijdens de beginakkoorden verraadden toch een zekere zenuwachtigheid. Na het inzetten van het orkest werd al snel duidelijk dat dit een ware wedstrijd zou worden tussen haar instrument en dat van alle anderen. Ze speelde op een heel lichte, klaterige manier die niet kon opboksen tegen het volume van het orkest. Enkel tijdens de solo-momenten was ze goed hoorbaar, maar vanaf dat er meer dan twee secties van het orkest meespeelden verdween haar pianospel.

Nu zijn we natuurlijk geluidsopnames gewoon waarbij de piano artificieel op de voorgrond wordt gemixt zodat deze altijd goed hoorbaar blijft, maar ook in een concertzaal zou de orkestleider dan ervoor moeten zorgen dat deze min of meer zo blijft. Vooral in het middenregister was Yang grotendeels onhoorbaar, haar baspartijen en hogere noten kwamen net iets beter uit de geluidsmuur prikken. Toch miste haar spel de kracht en diepte die nodig zijn om dit soort stukken samen met een orkest te spelen.

Het tweede rustigere deel was veel meer op haar lijf geschreven, en daar kon ze wel laten zien dat ze de pianopartij erg goed onder de vingers had. Alles werd met de nodige vingervlugheid gespeeld, en ondanks een paar foutjes haalde ze de liederigheid mooi uit de brede frases die Rachmaninov zo typeren. Tijdens het derde deel kwam het orkest echter weer in alle hevigheid opzetten, waardoor er van de pianomuziek opnieuw weinig overbleef. Had het te maken met de krappe opstelling van het orkest rond de soloïste, eigen aan de unieke smalle vorm van de oude ziekenzaal van De Bijloke?

Na de orkestrale thema’s van Rachmaninov was het de beurt aan de ‘soundscapes’ van Debussy’s La Mer, een stuk dat door velen als een verslaving wordt aanschouwd omwille van zijn enorme diepgang, atypische opbouw en rijke klankkleuren. deFilharmonie speelde het stuk met een perfecte balans: de verschillende secties die elk hun eigen stem toevoegen aan het stuk kregen de nodige ruimte, maar dirigent Edo de Waart zorgde ervoor dat de cohesie bewaard bleef. Elke nuance was te onderscheiden van elkaar, en zorgde voor een nog grotere appreciatie van het stuk.

Ik dacht dat dit een perfecte afsluiter zou worden van dit muzikale seizoen, maar niets was minder waar. Dankzij de al vernoemde gebrekkige lezing van het programma, bleven de lichten in de zaal uit en verscheen er een onheilspellend getrommel uit het midden van het orkest. Jawel, het duivelse ritme van Ravels kosmische grap: de Boléro.

De blaaspartijen konden nog enige schwung in hun passages brengen, maar de strijkers speelden het op de perfecte monotone manier dat het stuk van hen verlangt. Het publiek vond het prachtig, of zoals iemand vakkundig zei ‘Ook al heb je het zo vaak gehoord op opnames, live blijft het toch iets speciaals’. Inderdaad, live kan je het niet stopzetten. Er bestaat volgens mij een speciale cirkel in de hel waar enkel dit stuk gespeeld wordt. De warme temperaturen in de zaal waren hier alleen maar een bewijs van. Dat de arme man die op zijn trommel het ritme van de Bolero moest aangeven op het einde de bloemen van de dirigent ontving, spreekt boekdelen over de foltering die hem werd aangedaan.

Er volgde geen al te lang, typisch Vlaams gematigd applaus waarna iedereen de mooie lenteavond met aangenamere temperaturen opzocht. Als seizoensafsluiter werd het een memorabele avond, maar een seizoenshoogtepunt werd het niet.

 

Titel: Leaving Home - Orchestral Music in the 20th Century, Three Journeys Through Dark Landscapes
Regisseur: Peter West, Barrie Gavin, Deborah May
Schrijver(s): Simon Rattle
Jaar: 1996
Omroep: ArtHaus
Waardering:

Three Journeys Through Dark LandscapesThree Journeys Through Dark Landscapes staat in het teken van onderdrukte componisten, een gegeven dat helaas te vaak opduikt in de twintigste eeuw. Simon Rattle heeft in deze aflevering gekozen voor drie componisten die hun originaliteit wisten te behouden, ondanks de desastreuse politieke bemoeienis met muziek in de diverse dictatoriale regimes vanaf het begin van de twintigste eeuw.

Van Béla Bartók klinken de mysterieuze geluiden van Blauwbaards Burcht, een opera die volgens Rattle geen precedent kent en een duister portret van iemands (Bartóks) ziel schetst. Rattle stipt hier ook Bartóks fascinatie voor volksmuziek aan. Die volksmuziek is een rode draad door Bartóks oeuvre en daarom kan Muziek voor strijkers, slagwerk en celesta ook niet onbenoemd blijven. In Rattles lezing is het een werk voor een orkest dat doormidden is gespleten en waar flarden volksmuziek in een contrapuntische verhouding tegen elkaar uitgespeeld worden. Ook is er een nieuwe benadering van de strijkers te herkennen. De partijen voor strijkers ‘zingen’ niet langer, maar lijken eerder te ‘spreken’, hetgeen de muziek een percussief karakter geeft. Het stuk is een viering van de volksmuziek, waarbij de nadruk op de ruwe en de scherpe kanten belangrijker is dan mooiigheid.
Dan slaat voor het eerst in deze aflevering van Leaving Home het noodlot toe; de politiek uitgesproken Bartók moet vluchten voor het oprukkende nazisme. Zijn verbanning voert hem naar de Verenigde Staten, een land waar hij niet kan aarden en zijn terminale ziekte gediagnosticeerd wordt. Het is ook het land waar hij het Concert voor Orkest voltooid. Een werk waarin Béla Bartók volgens Rattle weemoedig terugkijkt op de volksmuziek van vaderland Hongarije en op zijn eigen muziek door te citeren uit Blauwbaards Burcht in een van de latere delen van het concert.

In een rijtje met componisten die hebben geleden onder totalitaire regeringen kan Dmitri Shostakovich natuurlijk niet ontbreken. Na de revolutie bestond er korte tijd een periode van onbegrensde mogelijkheden voor kunstenaars, maar op het moment van Shostakovich’ volwassenheid als componist was deze atmosfeer van experiment geenszins meer aanwezig. De première van zijn Symfonie No. 4 wordt geannuleerd, mede vanwege de notie van de compositie als een wild en gevaarlijk werk. Het verzet van Shostakovich tegen het verstikkende artistieke klimaat in Sovjet Rusland wordt door Simon Rattle uitgelicht met een karakteristiek fragment waarin Shostakovich de musicus overduidelijk als automaton neerzet; een gruwel voor de Russische componist.
De daaropvolgende Symfonie No. 5 lijkt aan de oppervlakte Sovjetmuziek, maar is geschreven in een gecodeerde stijl die blijk geeft van onderhuids verzet, aldus Rattle. Dat verzet is bijvoorbeeld merkbaar in het midden van het laatste deel, waar Shostakovich zijn eigen lied Vozrozhdenije op tekst van Alexander Pushkin citeert.
Als laatste komt de Symfonie No. 14 aan bod, een troosteloze beschouwing op de dood. Een deel van het werk wordt doorsneden met beelden van Stalin, waarmee de symfonie een persoonlijke afrekening van Shostakovich met zijn kwelgeest zou kunne zijn, zo lijkt Rattle te suggereren.

Het is niet vreemd dat Witold Lutosławski de afsluiter van de aflevering vormt; de liefde van Simon Rattle voor de muziek van de Poolse componist is vrij bekend. Het verhaal van Lutosławski gaat in essentie over een componist die zijn eigen weg tracht te gaan in een klimaat waar kritiekloze, nationalistische muziek de enige geaccepteerde vorm is. De politiek zeer geëngageerde Lutosławski schreef naar eigen zeggen apolitieke muziek, maar Rattle kan niet geloven dat de muziek niet beïnvloed is door de situatie in Polen. Wat volgt in het laatste deel van de documentaire is een spoedcursus over het oeuvre van de componist en zijn verhouding met tijdgenoten als John Cage. Het segment waarin Rattle met het City of Birmingham Symphony Orchestra de aleatorische passages in Lutosławskis muziek repeteert en de daaropvolgende verwarring is erg amusant.

Als enige van de drie componisten kent de levensloop van Witold Lutosławski een gelukkig einde, na de val de Sovjet Unie vierde hij internationaal triomfen als componist wiens stijl ook volledig vrij was van enige politieke repressie. Het zijn zaken waar Bartók en Shostakovich gedurende hun leven alleen van konden dromen.

Concert: Grigory Sokolov – Chopin
Datum: 14 mei 2014
Uitvoerende(n): Grigory Sokolov
Locatie: De Doelen, Rotterdam
Waardering:

Grigory SokolovGrigory Sokolov werd door de Doelen middels een citaat uit NRC Handelsblad aangekondigd als een meesterpianist van constante kwaliteit.1 Die consistentie was ook deze avond merkbaar, maar dat wil niet zeggen dat Sokolovs lezing van werken van Frédéric Chopin een serie voltreffers betrof.

Voor de pauze klonk de Piano Sonate in b, Op. 58, een van latere werken uit Chopins korte leven en de laatste sonate die hij zou schrijven. Een trefzekere behandeling van het Allegro maestoso zette de toon voor de rest van de avond die zich kenmerkte door een formidabele technische beheersing, maar ook een zekere plechtstatigheid, die deels voortkwam uit de door Sokolov gekozen tempi.2 Nu moet opgemerkt worden dat veel werk van Chopin misbruikt door jonge pianovirtuosen wordt om er zo snel mogelijk doorheen te kunnen razen. Delen uit de derde sonate zijn geknipt voor een dergelijke mishandeling, dan vergeet men voor het gemak de non tanto-indicatie (niet te veel) in het afsluitende Presto maar even. Bij Sokolov voerde een relatief kalme aanpak de boventoon, hetgeen bijvoorbeeld in de Finale mooie accenten opleverde, mede door de korte aarzelingen die hij soms inlaste in zijn spel. Zijn analytische benadering werkte echter niet volledig, in het Largo was het moeilijk om geconcentreerd te blijven, al kan dat komen door de persoon die bijna stikte in een hoestbui terwijl zijn of haar mobiele telefoon lustig rinkelde…

Het programma na de pauze bestond enkel uit een aantal mazurka’s; werken die vaak worden gebruikt als vulling om gaten in pianorecitals op te vullen. Een royale selectie is daarom vrij uniek. Chopins verzameling Poolse volksdansen zou op papier vergelijkbaar kunnen zijn met collecties van miniaturen als Schumanns Carnaval of zijn Fantasiestücke, Debussy’s Préludes of Chopins eigen creaties in hetzelfde genre. Aanvankelijk, tot grofweg de eerste vijf werken, leek de vergelijking met dergelijke miniaturen ook op te gaan, maar gaandeweg bleken de stukken toch te gelijkaardig in ritmiek en melodische inventie. Het blijft prachtige muziek die vakkundig, maar soms wat te bestudeerd door Sokolov werd gespeeld. In de hoeveelheid en samenstelling bleken de mazurka’s toch niet heel bevorderlijk voor de spanningsboog van een concertprogramma.

Na de laatste mazurka trakteerde het publiek de oude meester op een uitzinnig applaus dat hem ertoe bewoog om nog minstens zes toegiften te spelen. Alleen daarom al een bijzondere avond, maar desondanks miste er magie.

  1. “Maurizio Pollini heeft wel eens een mindere dag, Radu Lupu wordt steeds excentrieker. Op Sokolov kun je in zijn jaarlijkse recital in de Meesterpianisten altijd bouwen.”
  2. Alternatieve behandelingen van tempo aanduidingen kunnen controversieel zijn. De experimenten van Garrick Ohlsson met de Scherzi van Chopin (te horen op Hyperions complete Chopin editie) zijn niet naar ieders smaak, maar leveren wel interessante, nieuwe inzichten op.