Wilhelm Furtwängler en het Berliner Philharmoniker in 1942, gedurende een uitvoering van Wagners Overture uit "Die Meistersinger von Nürnberg".

Wilhelm Furtwängler en het Berliner Philharmoniker in 1942, gedurende een uitvoering van Wagners Overture uit Die Meistersinger von Nürnberg.

Beethoven, Bruckner en Wagner; dat zijn de namen die opvallend vaak op concertprogramma’s van het Berliner Philharmoniker prijkten ten tijde van Hitlers Derde Rijk. De nazi’s waren overduidelijk, maar lang niet altijd consequent, in hun afkeer en voorkeur voor bepaalde muziek. Gek genoeg is het lastig om een componist aan te wijzen die symbool kan staan voor de officiële muzikale smaak van het Derde Rijk. Beter gezegd is het moeilijk iemand te vinden die het muzikale nazi-ideaal wilde vertegenwoordigen en nog in leven was gedurende het regime van Hitler. Arno Breker (beeldhouwer), Adolf Ziegler (schilder) en Albert Speer (architect) zijn allen personen die sterk verbonden zijn met de esthetische principes van Nazi-Duitsland. Voor de muziek van het Derde Rijk moet je echter bijna vijftig jaar terug in de tijd reizen. Hitler had nog niet eens last van snorgroei toen Anton Bruckner kwam te overlijden…

Operette

Dat neemt niet weg dat er een aantal componisten actief waren die wellicht gezien zouden kunnen worden als de eigentijdse erfgenamen van de Germaanse kunsttraditie waarmee de nazi’s dweepten. Bekend is de verheerlijking van de volkscultuur in alle kunsten. Naast zware kost als Bach, met zijn Barokdiscipline en een stamboom “vrij van raciale smetten”, kende de populariteit van de schlager daarom bijvoorbeeld een grote opleving. Tijdens de bijeenkomsten van de verschillende organisaties die na Hitlers Machtergreifung als paddestoelen uit de grond schoten werden er ook diverse liederen en hymnes gezongen. Het moge duidelijk zijn dat dergelijke liederen niet uitblonken in nuance en muzikaal vernuft. Veelzeggend is overigens dat de oorsprong en componist van de melodie van het Horst-Wessel-Lied, de partijhymne van de NSDAP, nog altijd niet bekend zijn. De opzwepende woorden achtte men blijkbaar belangrijker dan de muziek.

Opvallender is echter de nationale liefde voor operette en dan met name de zogenaamde Volksoperetten. Leon Jessels Schwarzwaldmädel, over ontluikende liefde in een pittoresk dorpje in het Zwarte Woud, was een favoriet van zowel Adolf Hitler als Heinrich Himmler. De conservatieve Jessel flirtte met het nazisme in de begindagen, maar moest het uiteindelijk met de dood bekopen vanwege zijn Joodse komaf. Franz Lehár, bekend van Die lustige Witwe, kon wel op de steun rekenen van hooggeplaatste nazi’s en ook Hitler was een groot bewonderaar. Zo ontving hij de Goethe-Medaille en werd zijn muziek regelmatig ingezet voor propagandadoeleinden. Paul Lincke vierde al rond de eeuwwisseling successen met zijn operettes en wist zich daarom verzekerd van de waardering van het regime. Zijn compositie Frau Luna vormde de basis voor een gelijknamige operettefilm, een genre dat wereldwijd en zeker in Duitsland enige populariteit genoot. Het is veelzeggend dat Wiener Blut, een operettefilm naar aanleiding van het werk van Johann Strauss II (maar met name toch diens assistent Adolf Müller Jr.), een van de kassuccessen van de filmindustrie van het Derde Rijk was.

Het is waarschijnlijk dat de Volksoperette na de oorlog te lijden heeft gehad onder de aandacht van het nazisme, al hebben de successtukken van Jessel, Lehár en Lincke heden ten dage weinig aan waardering ingeboet. De opkomst van de musical en Amerikaanse populaire muziek hebben waarschijnlijk meer invloed gehad op de verminderende interesse voor de, plots oubollige, operette gedurende de twintigste eeuw.

Werner Egk en Hans Pfitzner

Hans Pfitzner

Hans Pfitzner

In de Sovjet-Unie van Dmitri Shostakovich en Sergei Prokofiev bestond er een duidelijke definitie van wat ware Sovjetmuziek moest zijn. De anti-formalistische campagne naar aanleiding van de Zhdanov Doctrine in 1948 is een duidelijk voorbeeld van hoe zeer de kunsten doordrongen waren van staatscensuur. Daarnaast was het bewind zo vriendelijk om in niet mis te verstande bewoordingen te communiceren wat dan het antwoord moest zijn op het verfoeide formalisme en werden er zelfs opdrachten verstrekt aan componisten om stukken te schrijven in de officiële Socialistisch Realistische stijl.
Propagandaminister Joseph Goebbels’ Reichsmusikkammer, met Richard Strauss als boegbeeld, is wellicht vergelijkbaar met de Bond van Sovjetcomponisten in de hoedanigheid als gilde voor componisten en musici, maar ook als controleorgaan dat toezag op de naleving van de esthetische dogma’s. Toch zou de geboorte van een ‘Nazi Symfonie’, vergelijkbaar met de vijfde van Shostakovich, in opdracht van de Reichsmusikkammer niet snel het levenslicht gezien hebben; in het Duitsland van Adolf Hitler verheerlijkte men liever de muziek van het verleden.

Twee componisten zijn echter interessant, omdat ze met enig succes opereerden gedurende de opkomst en ondergang van het Derde Rijk.

Hoewel Werner Egk vrijgepleit werd van intensieve samenwerking met het regime gedurende de denazificatie, kon hij desalniettemin rekenen op bovenmatige interesse van hooggeplaatste nazi’s vanaf 1933. Velen beschouwen Egk als een opportunist die zijn Stravinskiaanse stijl plots vergat en zijn succesopera Die Zaubergeige doorspekte met Beierse volksmelodieën, daarmee bewust inspelend op het nazi-ideaal van völkische Kultur. De vermeende knieval legde Egk geen windeieren. Goebbels sprak over hem als een “waardige opvolger van Wagner” en de opdracht voor balletmuziek voor de Olympische Spelen in 1936 was een direct gevolg van de waardering voor Die Zaubergeige. Na verdere successen kreeg Egk zelfs 10.000 Reichsmark om een opera te componeren met nazistische thematiek. De opera kwam er nooit, maar de componist genoot desondanks immer de bescherming van het Naziregime. Egk kwam bijvoorbeeld samen met drie collega’s1 voor op Goebbels’ en Hitlers Gottbegnadeten-Liste, opgesteld in 1944. De lijst bevatte alle kunstenaars die men essentieel achtte voor het voortbestaan van de cultuur van het Derde Rijk en waren daarom uitgezonderd van militaire dienst. Na de Tweede Wereldoorlog had de carrière van Werner Egk geenszins te lijden onder zijn eerdere populariteit in Nazi-Duitsland. Egk bekleedde meerdere belangrijke posities in het naoorlogse Duitse muziekleven en staat nu voornamelijk bekend als een culturele spil in de wederopbouw.

De anti-modernist Hans Pfitzner was een uitgelezen kandidaat om componist van de nazi’s te worden, ware het niet dat zijn karakter en achternaam hem uiteindelijk te parten speelden. Pfitzner beleefde op achtenveertigjarige leeftijd zijn eerste grote succes met de opera Palestrina in 1917 en wist de populariteit van dit werk nooit meer te evenaren. De toch al kribbige componist verzuurde in de opvolgende jaren dusdanig en trok fel van leer tegen de ‘vervuiling’ van de Duitse cultuur. De Weimarrepubliek en de bijbehorende ‘culturele decadentie’ waren volgens Pfitzner bovenal het resultaat van een Joods complot. Het mag geen verrassing heten dat een componist met dergelijke denkbeelden de interesse wekte van de nazi’s. Zo raakte hij al snel bevriend met Hans Frank, de persoonlijke advocaat van Hitler, die hem in contact bracht met verschillende hooggeplaatste leden in de partij.
Al snel vormde Pfitzners antisemitisme echter een probleem, omdat hij verre van consequent was in zijn Jodenhaat. Zo werkte hij veelvuldig samen met de Joodse dirigent Bruno Walter en weigerde muziek te schrijven voor A Midsummer Night’s Dream ter vervanging van Mendelssohns partituur, die hij perfect achtte. Na een desastreus verlopen ontmoeting met Hitler in 1923, waar hij het waagde de Führer tegen te spreken, was zijn verdere lot eigenlijk bezegeld. Pfitzner probeerde vanaf 1933 meerdere malen bij te dragen aan de culturele activiteiten van de nazi’s, maar werd hierin systematisch tegengewerkt door diverse partijfunctionarissen. Bij Hitler was zelfs de indruk ontstaan dat de componist half-Joods was, op basis van diens achternaam, hetgeen een carrière nog verder bemoeilijkte. In 1934 stuurde men hem gedwongen met pensioen, waarna Pfitzner nog naam probeerde te maken binnen de lagere echelons van de nazipartij en als dirigent in de door Duitsland bezette gebieden.
Een gedesillusioneerde, bejaarde Pfitzner werd na de oorlog onschuldig bevonden tijdens de denazificatieprocessen en stierf berooid in een bejaardentehuis in 1949.

Hans Pfitzner was misschien wel een van de weinige componisten van enig kaliber die het Naziregime vrijwillig en met overgave van dienst wilde zijn. Toch plakte men plakte de titel van hofcomponist van het Derde Rijk uiteindelijk liever op een van die ‘Grote Germanen’ uit het verleden; Johann, Ludwig en Richard.

Deel:Share on FacebookTweet about this on TwitterShare on Google+Share on RedditDigg this
  1. Naast Carl Orff en Richard Strauss, stond Hans Pfitzner ook op de lijst, ondanks alles.

Antonio Salieri door Joseph Willibrod MählerAntonio Salieri was bijna verzekerd van een plaats in het pantheon van beroemde componisten. Als stercomponist van vele opera’s, hofkapelmeester in Oostenrijk en een veelgevraagd leraar met pupillen als Beethoven, Schubert en Liszt leek die positie een vanzelfsprekendheid. Dankzij Mozart verwerd Salieri in de loop der jaren tot een voetnoot in de klassieke muziek, ook al was Wolfgang zelf al zo dood als een pier.

Gedurende Mozarts leven bestond er een professionele rivaliteit tussen beide mannen. Salieri werd, ondanks zijn status als protégé van Christoph Willibald Gluck, gezien als een exponent van de Italiaanse componistenschool terwijl Mozart de Germaanse vertegenwoordigde. In een aantal brieven aan zijn vader komt enige jaloezie van Mozart met betrekking tot de status van Salieri aan het Oostenrijkse hof duidelijk naar voren. Hij had ook het idee dat Salieri en zijn gevolg hem hinderden in het verkrijgen van succes aan het hof.

Het succes bleef voor Mozart echter niet uit in Oostenrijk en uiteindelijk coëxisteerden zowel hij als Salieri prima naast elkaar. In zijn hoedanigheid als hofkapelmeester ontpopte Salieri zich zelfs tot een promotor van Mozarts werk. Ook schreven ze naar verluid samen een cantate, Per la ricuperata salute di Ophelia, die verloren is gegaan, maar waaraan gerefereerd wordt in krantenartikelen uit die tijd. De zoon van Mozart, Franz Xaver, kreeg les van zowel Johann Nepomuk Hummel als Salieri.

Uit dergelijke feiten blijkt niet dat Mozart en Salieri bijzonder moordlustige gevoelens jegens elkaar koesterden. Het ontstaan van het verhaal dat Salieri de hand zou hebben gehad in de dood van Mozart is misschien nog enigszins te verklaren, de zucht naar achterklap is namelijk van alle tijden. Maar de hardnekkigheid van de roddel is wel opmerkelijk te noemen; al meer dan twee eeuwen staat Salieri bekend als de ‘moordenaar van Mozart’.
Mede dankzij de hysterische film van Miloš Forman is er vandaag de dag ook bijna niemand die bij de titels Armida of Der Rauchfangkehrer meteen zal uitroepen dat het om werken van de vermaarde componist Antonio Salieri gaat. Nu is het operagenre misschien wel het meest onderhevig aan de grillen van de mode en zijn wel meer populaire componisten van weleer om heel wat minder dan een kwalijke roddel in de vergetelheid geraakt, maar het blijft de vraag of de naam Salieri, vrij van de smetten die het etiket ‘vergiftiger’ met zich meebrengt, niet verbonden zou zijn met een klassieker onder de meer dan dertig opera’s van zijn hand.

Deel:Share on FacebookTweet about this on TwitterShare on Google+Share on RedditDigg this

Julius Eastman Het verhaal van Julius Eastman volgt het klassieke patroon van de berooide kunstenaar die na het voltooien van zijn grote werken in armoede en vergetelheid sterft. In het geval van Eastman blijft de postume, algehele erkenning van zijn oeuvre – ook kenmerkend voor dit soort onfortuinlijke zielen – nog steeds uit. Deels heeft het te maken met het verlies van het overgrote deel van zijn partituren. Nadat Eastman door geldnood werd gedwongen zijn huis te verlaten en in een park moest gaan slapen raakte hij bijna al zijn bezittingen kwijt, waaronder zijn muziek.

Julius Eastman studeerde piano aan het conservatorium en was ook in het bezit van een soepele zangstem. Aanvankelijk leek zijn carrière een hoge vlucht te nemen, zo is hij als bariton te horen op een opname van Eight Songs for a Mad King van de Britse componist Peter Maxwell Davies uit 1973. Voor het S.E.M Ensemble was hij werkzaam als componist en musicerend lid en haalde in die hoedanigheid ook nog eens de toorn van John Cage op zijn hals, aangezien deze het aandeel van Eastman in Cages Song Books niet bijzonder kon waarderen.

In de jaren zeventig, veruit de productiefste periode in zijn leven, schreef Eastman een drietal composities voor meerdere piano’s die de hoofdmoot van zijn oeuvre vormen en de welluidende titels Crazy Nigger, Evil Nigger en Gay Guerilla dragen. De openlijk homoseksuele Eastman was een markante verschijning in het muziekleven en zoals de provocatieve titels van zijn drie pianocomposities al doen vermoeden ook zeer politiek geëngageerd.
Na een succesvolle samenwerking met Meredith Monk, enkele concertprogramma’s met zijn werk en een mogelijke aanstelling aan Cornell University die geen doorgang vond, waren de jaren van voorspoed definitief voorbij en greep een teleurgestelde Eastman naar de fles. Zijn alcoholisme en mogelijke verslaving aan crack leidden uiteindelijk tot zijn dood aan een hartstilstand in 1990.

Opvoeringen van Eastmans werk zijn zeldzaam, al kan er de laatste tien haar misschien van een kleine opleving gesproken worden. Naast de schaarse hoeveelheid muziek vormt de schetsmatigheid van de bestaande partituren ook een probleem. Veel van de werken bestaan slechts uit summiere aanwijzingen, notenkoppen en sporadische dynamische markeringen. Veel van de composities ontstonden bovenal gedurende een concert en het maakt het moeilijk voor anderen om dezelfde dynamiek te recreëren zoals die samen met Eastman tot stand kwam gedurende optredens. De uitvoering van de composities voor piano bijvoorbeeld, is een onderneming waarbij de pianisten elkaar scherp in de gaten moeten houden en reageren op aanwijzingen van de “leidende” pianist. Op de live-opnames die te vinden zijn op het album Unjust Malaise is goed te horen hoe Eastman leiding geeft aan zijn ensemble. Modulaties naar nieuwe thema’s worden door hem afgeroepen, vergelijkbaar met hoe dit in jazz ensembles in zijn werk gaat (zie bijvoorbeeld Nik Bärtsch’s Ronin) of de toepassing van een signaalmelodie in de “phase shifting” werken van Steve Reich (een metallofoon is hiervoor verantwoordelijk in Music for 18 Musicians).

Vanwege de wildheid en improvisatie van Eastman’s werk heeft het meer gemeen met jazz, of zelfs popmuziek, dan met de relatief formele en strenge composities van Reich. Een passende inspirator is wellicht Terry Riley, wiens In C uit 1964 veel gemeenschappelijke kenmerken heeft met het muzikale proces van Eastman, ware het niet dat de pianowerken van die laatste toch heel wat minder zonnig over komen – Stay On It komt meer in de buurt.

Als er een stilistisch verschil tussen West Coast (Riley, Young) en East Coast (Reich, Glass) minimalisme waarneembaar is, dan is Julius Eastman als New Yorker zeker een vreemde eend in de bijt, een gegeven waar hij hoogstwaarschijnlijk trots op zou zijn geweest.

Deel:Share on FacebookTweet about this on TwitterShare on Google+Share on RedditDigg this

meester-van-de-vrouwelijke-halffigurenDe lijst met vrouwelijke componisten op Wikipedia is behoorlijk imposant, een immer groeiend aantal namen naarmate de eeuwen verstrijken. Op de twintigste eeuw na, met personen als Sofia Gubaidulina of Meredith Monk, komt er slechts sporadisch een bekende naam in de lijst voorbij. Uitzonderingen zijn de negentiende eeuwse Fanny Mendelssohn en Clara Schumann en die enigmatische heilige Hildegard von Bingen (1098 – 1179) uit lang vervlogen tijden.

Nonnen en Trobairitz

Het is natuurlijk geenszins zo dat vrouwen in het geheel niet deelnamen aan de muziekcultuur door de eeuwen heen, de lange encyclopedische lijst is daar een bewijs van. Hildegard von Bingen is geen ongewoon geval, het kwam vaker voor dat vrouwen die religieuze functies bekleedden – Hildegard was abdis – zich bijvoorbeeld naast de literatuur en theologie eveneens bekwaamden in de compositieleer. De Grieks-Byzantijnse Kassia is een goed en zeer vroeg voorbeeld, ze leefde van ± 810 tot 865, en is een van de vroegste componisten waar een vijftigtal hymnen van bewaard zijn gebleven, een deel wordt nog steeds gezongen in de Orthodox Christelijke Kerk.
Het lijkt er op dat het andere alternatief voor vrouwen om zich te specialiseren in de muziek in die tijd het beroep van trobairitz of trouvère moet zijn geweest. Net zoals in het geval hun mannelijke tegenhangers was een betrekking als trobairitz/trouvère over het algemeen een respectabele positie aan het hof – voor de gewone speellieden op straat was er een andere naam, de joculator of jongleur. Van veel van hun werk en dat van hun mannelijke collega’s bestaan alleen nog de woorden zonder muziek of is zelfs volledig verdwenen.

Met het uitsterven van de traditie van de troubadours en de Minnesänger (de Duitse en klaarblijkelijk exclusief masculiene equivalent) lijkt ook het bestaan van de beroepsmatige, vrouwelijke musicus en componist in seculiere zin goeddeels voorbij. De praktijk van de componerende kloosterlinge bleef bestaan, zoals de levens van de niet al te bekende Vittoria Aleotti of Claudia Sessa bewijzen.
Gedurende de Renaissance en eigenlijk de eeuwen die daarop volgen lijkt het hebben van blauw bloed de enige andere manier waarop een vrouw zich met enig fatsoen kon permitteren muziek te schrijven. Een uitzondering is wellicht de Italiaanse luitist Maddalena Casulana (± 1544 – ± 1590) die over het algemeen wordt gezien als de eerste vrouwelijke componist wier muziek, voornamelijk bestaande uit madrigalen, gedrukt en officieel gepubliceerd is. Over haar leven is zeer weinig bekend, maar waarschijnlijk was ze zeer goed bevriend met de adellijke Isabella de’ Medici, een verbintenis die haar in die tijd op zijn minst enig respect moet hebben opgeleverd.

Componerende adel

Aangekomen in de zeventiende eeuw duikt de eerste, echte “afwijking” op in de stroom adellijke dilettanten en religieuze componisten; Barbara Strozzi (1619 – 1677), de geadopteerde bastaarddochter van Giulio Strozzi en Isabella Garzon. Ondanks haar gegoede komaf, vormt de carrière van Strozzi een breuk met de traditie. Haar vader was een grote stimulans in haar carrière als zangeres en later kreeg ze op zijn voorspraak compositieles van belangrijke componisten als Francesco Cavalli. Ze schreef voornamelijk seculier werk gevat in de traditionele vormen van die tijd, motetten en madrigalen, maar waagde zich ook aan de “nieuwerwetse” cantate. Tevens verschenen haar composities verder bijvoorbeeld niet in collecties samen met werk van collega’s, zoals gebruikelijk, maar in bundels volledig gewijd aan een enkele auteur en zonder financiële steun van de Kerk of een mecenas. Het is goed mogelijk dat haar succes nogal wat kwaad bloed zette bij haar collega’s, gezien de hardnekkige geruchten dat Strozzi, een van de meest karakteristieke vrouwelijke componisten tot dan toe, een courtisane en daarom een dame van bedenkelijk moreel allooi was.

Verder duiken er met enige regelmaat imposante, lange namen op van adellijke dames in heel Europa die zich op de een of andere manier bezig hielden met het schrijven van muziek. Elisabeth Sophie van Mecklenburg, Hertogin van Brunswick-Lüneburg (1613 – 1676), wier werk de eerste officieel gepubliceerde composities in Duitsland zouden zijn. Lady Mary Dering (1629 – 1704), weliswaar geen bezitster van een lange naam, eiste de eer voor hetzelfde feit in Engeland op. Een instrument bespelen en zingen vormden uiteraard een belangrijk onderdeel van de vaardigheden die een adellijke dame moest bezitten, maar een succesvolle professionele carrière was maar voor weinigen weggelegd of werd zelfs ongewenst geacht voor deugdelijke, adellijke dames. De vrouwen met een daadwerkelijke carrière waren over het algemeen niet primair bekend als componist, maar vaak als verdienstelijk instrumentalist of zangeres, vroege voorlopers van negentiende eeuwse supersterren als Jenny Lind.

De vrouw van…

Het midden van de achttiende eeuw is de opkomst zichtbaar van de eerste vrouwen die muzikaal gezien serieus genomen werden en in dezelfde kringen konden verkeren als hun bekendere mannelijke collega’s. Zo is daar Marianne von Martinez die bekend was in Wenen vanwege haar muzikaliteit en bevriend was met Mozart, die samen met haar pianoduetten speelde, en Haydn, haar klavierdocent. Haar faam was dusdanig dat ze uiteindelijk tot lid van de prestigieuze Accademia filarmonica of Bologna werd benoemd. Op latere leeftijd was een ze een belangrijke spil in het Weense muziekleven, door het oprichten van een zangschool, maar ook haar soirées waren beroemd in de stad. Martinez componeerde een respectabele hoeveelheid werk, naast salonstukken ook “grotere” vormen als twee pianoconcerten en een symfonie.

In het geval van Sophia Dussek zou het vreemd zijn geweest als ze niet in de muziek terecht zou zijn gekomen. Ze was de dochter van een muziekimpressario, werd geboren in een muzikale familie en mocht zich later de echtgenote van de Tsjechische componist Jan Ladislav Dussek noemen. Van Sophia Dussek is voornamelijk haar werk voor harp nog enigszins bekend.

Het gegeven van de vrouwelijke componist die, zoals Dussek, uit de schaduw van haar beroemde man stapt herhaalt zich nog enkele keren in de negentiende eeuw, bijvoorbeeld met de eerder genoemde Fanny Mendelssohn (in dit geval de schaduw van haar broer Felix) en Clara Schumann. Het is tevens de eeuw waarin de vrouw in de kunsten steeds meer geïdealiseerd wordt, zie bijvoorbeeld het gedweep van Hector Berlioz aangaande de actrice Harriet Smithson en de ongekende populariteit van de eerder genoemde “Zweedse Nachtegaal” Jenny Lind. Nadezhda Rimskaya-Korsakova volgde echter het voorbeeld dat vele vrouwen voor haar namen en stopte in het geheel met componeren na haar huwelijk met Nikolai Rimsky-Korsakov, haar oeuvre bestond op dat moment uit een opera, een symfonisch gedicht en werk voor piano.

Ondanks haar kwaliteiten als componist schreef Clara Schumann op latere leeftijd de volgende zwartgallige overpeinzing in haar dagboek:

“Ik geloofde ooit dat ik een creatief talent bezat, maar heb dit idee opgegeven; een vrouw moet niet willen componeren – er is er nog geen een die in staat is geweest om het doen. Wie ben ik om te denken dat ik het wel zou kunnen?”

Gelukkig hebben de muzikale vrouwen in de tijd na Clara Schumann geen gehoor gegeven haar bovenstaande onderdanige verzuchting.

Deel:Share on FacebookTweet about this on TwitterShare on Google+Share on RedditDigg this

richard-nanesHet is misschien oneerlijk om van een amateurcomponist dezelfde muzikale kwaliteiten te eisen als van zijn professionele collega’s. Nu zoeken dilettanten over het algemeen niet actief de publiciteit of het succes van de gemiddelde professionele musicus, dus de noodzaak van het publiekelijk affakkelen van hobbyisten blijft gelukkig beperkt. De Amerikaan Richard Nanes uit New Jersey vormt echter een uitzondering op de dilettant zonder noemenswaardige zucht naar beroemdheid.

Nanes, die in 2009 aan kanker overleed, beschreef zichzelf ooit als een “modern 19th-century person”. Hoewel hij aanvankelijk aan het Parijse Conservatorium studeerde, werd hij stinkend rijk als topman en mede-eigenaar van Nanes Finishing and Assembly Corporation in Newark, een bedrijf dat gespecialiseerd was in het vervaardigen van computerbehuizingen.

Vanaf de jaren ’80 zette Nanes zijn rijkdom in voor de promotie van zijn grootste passie: muziek. Vermogende mecenassen zijn natuurlijk gemeengoed in de kunst, het unieke aan Richard Nanes is echter dat de promotieactiviteiten zich voornamelijk concentreerden op het oeuvre van Nanes zelf. Als een niet onverdienstelijke pianist speelde de man regelmatig programma’s volledig bestaande uit eigen werk. Via een zogenaamd vanity label, gefinancierd door Nanes, werden er ook veelvuldig opnames gemaakt van zijn pianowerk, kamermuziek en orkestrale composities. Soms zijn het opnames met gerenommeerde musici, zoals vier symfonieën uitgevoerd door het London Philharmonic Orchestra of vijf strijkkwartetten door het Budapest String Quartet. Nu wil het feit dat die laatste groep in 1967 werd opgeheven, dus waarschijnlijk gaat om de minder illustere opvolgers van het New Budapest String Quartet, opgericht in 1971. Desalniettemin geen kleine namen.

De weinige serieuze besprekingen van Nanes’ werk1 maken het moeilijk om te bepalen wat de kwaliteit is van zijn muzikale oeuvre (na het beluisteren van de muziek wordt overigens al snel veel duidelijk). De recensies op Amazon bijvoorbeeld, waar veel van zijn muziekalbums te koop zijn, stuiteren van afschuw naar uitingen van pure idolatrie. Sceptici menen dat de hyperpositieve kritieken ook onderdeel uitmaken van Nanes’ verheffingscampagne van zijn eigen muziek.

In zijn hoedanigheid als componist lijkt het alsof Richard Nanes een blokkendoos met Romantische muzikale bouwstenen heeft omgekieperd en maar lukraak is gaan stapelen. Het resultaat is een weinig coherent geheel doorspekt met obligate arpeggi en roulades. De onderstaande Nocturne en Rhapsody Pathetique zijn voorbeelden die het meanderende karakter en gebrek aan muzikaal contrast prima illustreren. De rapsodie zou een dialoog tussen viool en orkest kunnen zijn; als de violist wat technische capriolen uithaalt, een soort optelsom van virtuoze passages uit het gehele Romantische vioolrepertoire, brommen de andere orkestleden wat op de achtergrond voort, totdat ze weer hortend en stotend van zich mogen laten horen. Nanes is bloedserieus en overtuigd van zijn kunne als het aankomt op zijn compositorische kwaliteiten, dat blijkt bijvoorbeeld wel uit de titels die zijn derde en vierde symfonie hebben, respectievelijk The Holocaust en The Eternal Conflict. Dergelijke subtitels vermijden in ieder geval de schijn van ironie, mocht die ontstaan zijn na een onderwerping aan het muzikale gemodder van maestro Nanes.

Het was misschien beter geweest als Richard Nanes zijn naam en vermogen verbonden had aan een concertzaal, of zijn kwaliteiten als pianist benut om muziek uit de door hem geliefde Romantiek te populariseren. Wellicht allemaal niet heel erg origineel en zeker niet groots en meeslepend, maar dat zijn Richard Nanes’ eigen muzikale creaties al helemaal niet.

Deel:Share on FacebookTweet about this on TwitterShare on Google+Share on RedditDigg this
  1. Zie Jeffrey Quick of een oude recensie in de New York Times.

chretien-urhanUrhan is zo’n vergeten musicus en componist wiens excentrieke persoonlijkheid voornamelijk naar voren komt in de zeldzame gevallen dat zijn leven opgerakeld wordt.1 In de negentiende eeuw was Chrétien Urhan, geboren in 1790 in Monschau, een gevierd musicus in Parijs. Hij bespeelde zowel de altviool als de viola d’amore, een instrument dat in de Barok zeer populair was, maar later in onbruik raakte. Zijn beheersing van beide instrumenten was dermate goed dat verschillende componisten speciaal voor Urhan altviool en viola d’amore partijen schreven – Meyerbeers opera “Les Huguenots”, is een voorbeeld. Ook nam Urhan de obbligato partijen van “Harold en Italie” nadat Niccolò Paganini – voor wie het werk oorspronkelijk geschreven was – de partituur had afgewezen omdat de vioolpartij gedurende het stuk niet continu te horen was. Paganini vond kortom dat hij te weinig viool speelde in “Harold en Italie”. Urhan speelde het werk tijdens de première en ook bij de latere uitvoeringen van het werk was hij de solist.

Naast zijn passie voor muziek leefde Urhan ook voor God. Hij ging dagelijks ter communie, speelde tevens orgel in de Église Saint-Vincent-de-Paul tot aan zijn dood en leefde uiterst sober. Het was soms lastig om beide werelden, de muziek en het geloof, te verenigen. Vanaf 1816 was Urhan solo (alt)violist van de Opéra de Paris, hetgeen tot een innerlijk conflict leidde aangezien hij zijn optredens in het theater als iets zondigs zag. De wroeging omtrent zijn aanstelling bij de Opéra bracht hem tot het schrijven van een brief aan de aartsbisschop van Parijs om officieel dispensatie te vragen voor zijn werk in het theater. De bisschop antwoordde dat de kerk geen uitspraak kon doen over het dilemma van de violist aangezien het een hoogst persoonlijke kwestie betrof. De artistieke crisis werd uiteindelijk opgelost door Urhan die met zijn rug naar het podium ging musiceren, ook wanneer hij spelers solo moest begeleiden, zodat hij nooit de dansers en zangers – de zondigheid op het toneel – kon zien tijdens optredens.

De bovenstaande anekdote, of het verhaal over zijn bezoek aan de vrouw van de bevriende Ernest Legouvé dat in totale stilte verliep (hij besloot met de woorden: “Goedendag mevrouw, ik moest u komen zien”) zijn wellicht exemplarisch voor de zonderling die Chrétien Urhan was, maar eigenlijk zou het beter zijn dat men hem herinnert vanwege zijn goede daden voor wat betreft de muziek. Zijn passie voor Beethoven moet genoemd worden, wiens muziek – zeker aan het begin van de negentiende eeuw en ondanks zijn faam – allerminst op unanieme waardering van het publiek kon rekenen. Urhan speelde het werk van Beethoven veelvuldig, bijvoorbeeld als lid van het strijkkwartet van Pierre Baillot en dat van Anton Bohrer, maar ook samen met een jonge Franz Liszt gaf optredens waarbij de pianotrio’s en sonates voor viool en piano op het programma stonden.2 Ook was hij een wegbereider voor het werk van Franz Schubert. Zo arrangeerde hij vijf stukken voor viool en piano, baseerde twee strijkkwintetten op thema’s van de Oostenrijkse componist en zou hij de eerste zijn geweest die het Parijse publiek kennis liet maken met de liederen van Schubert (“L’Adieu” in het bijzonder), aldus Ernest Legouvé.

De bescheiden hoeveelheid composities van Urhan zijn niet tot het repertoire gaan behoren. In de catalogus van IMSLP zijn slechts twee partituren3 te vinden en voor zover valt te achterhalen is er geen enkele opname bekend van zijn werk. Mogelijkerwijs heeft hij wel de muziek geschreven voor de hymne “The Sands of Time Are Sinking”, met tekst van Anne Ross Cousin. Wellicht dat die nog wel eens te horen is tijdens een kerkdienst.

Het is jammer dat een hymne het enige muzikale wapenfeit is voor een musicus die zich zo heeft ingezet voor zijn idolen Beethoven en Schubert en een belangrijke spil was in het muziekleven van negentiende eeuws Parijs. Hoog tijd dat een kamermuziekgezelschap de zeldzame partituren eens ter hand neemt om de, volgens kenners zeer persoonlijke, muziek van Chrétien Urhan integraal op te nemen.

Deel:Share on FacebookTweet about this on TwitterShare on Google+Share on RedditDigg this
  1. Meestal duikt hij op in een biografie van een negentiende eeuwse meester als Liszt, Berlioz of Chopin. Urhan musiceerde met Liszt en speelde tijdens de première van respectievelijk “Harold en Italie” en het Pianoconcert in e klein, Op. 11
  2. Een bijzonder concert vond plaats in 1834, toen speelden Urhan en Liszt de Kreutzer sonate, Op. 47 van Ludwig van Beethoven tijdens een mis in de Église Saint-Vincent-de-Paul. De ontvangst door het publiek en de pers was gemengd, maar richtte zich vooral op het feit dat er seculiere muziek gespeeld werd en er een piano weerklonk gedurende een eredienst.
  3. Een van de werken is eigenlijk van de Oostenrijkse violist Joseph Mayseder in samenwerking met Chrétien Urhan. Het enthousiasme van Urhan voor de muziek van Mayseder blijkt uit de relatief grote hoeveelheid arrangementen in zijn bescheiden oeuvre.

Tikhon KhrennikovIn een van de necrologieën die in Westerse dagbladen verschenen toen Tikhon Khrennikov in 2007 overleed, fantaseerde de auteur over hoe de carrière van Khrennikov zou zijn verlopen als de componist in een suffig stadje in de Amerikaanse staat Iowa zou zijn geboren. De conclusie was dat hij waarschijnlijk een bescheiden beroemdheid zou zijn geworden als pianist of componist van populaire melodieën. In plaats daarvan gaat Khrennikov de boeken in als een controversiële politieke figuur gedurende het bestaan van de Sovjet Unie.

De ongekende genocide en repressie onder het bewind van Joseph Stalin vanaf de jaren ’20 van de vorige eeuw gingen gepaard met andere veranderingen, waaronder een kentering aangaande de ideeën over kunst. De vroege Bolsjewistische beweging kon nog als broedplaats voor de avant-garde gezien worden – Shostakovich, Malevich, Eisenstein, etc. Kunst werd onder het bewind van Lenin echter steeds meer gebruikt als propagandamiddel. Werk dat binnen de zogenaamde kaders van het Socialistisch Realisme viel leende zich uitstekend als spreekbuis voor de communistische boodschap en kon dan ook op sterk groeiende waardering rekenen van invloedrijke politieke kopstukken. Dankzij Joseph Stalin werd het Socialistisch Realisme in 1932 per decreet uitgeroepen tot nationale kunststroming, dit leidde tevens tot de oprichting van een aantal bureaucratische bestuursorganen, waaronder de “Bond van Sovjetcomponisten”.

Tikhon Khrennikov werd in 1948 benoemd tot Eerste Secretaris van de Bond van Sovjetcomponisten en daarmee het gezicht van de organisatie, hij zou de post 43 jaar bekleden. Het feit dat Khrennikov zo lang op dezelfde plaats kon blijven zitten, ondanks politieke machtswisselingen binnen de Sovjetpartij, zegt veel over zijn politieke overlevingsvermogen. Tot ver in de jaren ’80 besliste de Eerste Secretaris over welke muziek wel in de traditie van de Sovjet Unie mocht passen en welke niet. Met het verstrijken van de jaren had het geluid van de Bond van Sovjetcomponisten steeds minder ingrijpende gevolgen, zeker in vergelijking met de situatie in de tijd van Stalin. Toch wist de bond in 1979 de carrières van bijvoorbeeld Khrennikovs Zeven1 bijzonder moeilijk te maken.

Khrennikov bemoeide zich zowat met alle belangrijke Sovjet-componisten uit de 20ste eeuw. Beroemd is zijn afwijzing van de muziek van Shostakovich (“neurotisch en repulsief”)en Prokofiev (“geknor en gekras”), in een van de eerste toespraken die hij deed in de hoedanigheid van Eerste Secretaris in 1948. Maar ook iemand als György Ligeti werd het bijna verboden om nog les te geven nadat Khrennikov ter ore was gekomen dat hij zijn studenten de partituur van de “Psalmensymfonie” van Igor Stravinsky had getoond. Ondanks zijn vermeende hulp aan Alfred Schnittke bij het organiseren van de première van diens Eerste Symfonie in 1974, schreef Khrennikov later vernietigend over hem: “hij mist compositietalent en zou geen muziek mogen schrijven”.

In Rusland geniet het werk van Tikhon Khrennikov, met name de filmmuziek, nog enige populariteit, bijvoorbeeld voor de muzikale komedie “Ballade van Huzaren” van Eldar Ryazanov. In het Westen staat hij vooral bekend als een opportunistische apparatsjik die amper een vinger uitstak als zijn collega’s in zwaar weer kwamen vanwege de machinaties van het Sovjet-regime. Nu is dat beeld waarschijnlijk niet helemaal waar, er zijn enkele gevallen van Khrennikov’s barmhartigheid bekend. Zo zou hij de vrouw van Prokofiev hebben bijgestaan toen ze uit gevangenschap terug kwam. Ook pianist Evgeny Kissin en zijn familie zouden door Khrennikov zijn geholpen aan het begin van zijn carrière.

Aan het einde van zijn leven betuigde Khrennikov nooit spijt voor zijn daden, hij zag zich vooral als slachtoffer van het regime, een onwillige ambtenaar murw geslagen door terreur. De beruchte toespraak in 1948 zou bijvoorbeeld woord voor woord zijn ingefluisterd door het Kremlin, persoonlijk zou Khrennikov liefhebber zijn van het “neurotische geknars en geknor” van de componisten die hij publiekelijk aan de schandpaal nagelde. Waar het de dwang en terreur betreft lijkt zijn verhaal enigszins op dat van Shostakovich, die pas in 1960 lid werd van de communistische partij, na jaren in angst geleefd te hebben voor zijn eigen veiligheid en die van zijn familie en vrienden. Het vermoeden is dat Shostakovich zich met enige tegenzin liet inlijven als partijlid, gezien zijn eerdere bedekte, maar niet minder bijtende kritiek op het regime en het feit dat hij zo laat pas de keuze maakte om een communistisch boegbeeld te worden. Khrennikov verloor weliswaar een broer in een goelagkamp, maar werd door Stalin nadien zelf benoemd als Eerste Secretaris en bekleedde de post tientallen jaren, van angst en dwang kan dus bijna geen sprake zijn in Khrennikovs geval.

Het is veelzeggend dat in biografische schetsen van Khrennikov zijn muzikale activiteiten altijd het onderspit delven. Het spreekt eveneens boekdelen over de kwaliteit van die muziek.
Khrennikov componeerde tot aan zijn dood, zijn oeuvre bestaat uit 42 opusnummers en het laatste werk dateert van 2002. In zijn composities kleurt hij steevast netjes binnen de lijntjes van het Socialistisch Realistische idioom. Het marstempo is nooit ver weg. Naarmate het vorderen van de 20ste eeuw sluipen er ook modernistische invloeden in het werk van Khrennikov, soms zijn het ontwikkelingen die hij jaren eerder fel bekritiseerde in de hoedanigheid als Eerste Secretaris, zoals het serialisme. Het is bijzonder hoe koddig, pompeus en oubollig zijn muziek klinkt, zelfs de Derde Symfonie uit 1974. Vergelijk de compositie met het late werk van tijdgenoot Shostakovich en het onverholen conformisme en gewichtigdoenerij van Khrennikov worden pijnlijk duidelijk.

De slaapverwekkende middelmatigheid van Tikhon Khrennikov maakt het des te onrechtvaardiger dat hij zo lang zijn ijzeren greep vast kon houden op de levens van echte muzikale pioniers in de 20ste eeuw.

Deel:Share on FacebookTweet about this on TwitterShare on Google+Share on RedditDigg this
  1. Sofia Gubaidulina, Edison Denisov, Vyacheslav Artyomov, Elena Firsova, Alexander Knaifel, Viktor Suslin en Dmitri Smirnov.

Na Charles-Valentin Alkanhet Mozart-jaar (2006) en het Liszt-jaar (2011) is het nu tijd voor het Alkan-jaar. Het is namelijk 200 jaar geleden dat deze Franse componist ter wereld kwam. Helaas gaat deze gebeurtenis in de muziekgeschiedenis waarschijnlijk onopmerkelijk voorbij. De grootste kanshebber voor eindeloze series retrospectieven en speciale concerten is dit jaar Richard Wagner, die ook in 1813 geboren werd. Toch is het jammer dat er geen Alkan-maand  vanaf kan (november, bijvoorbeeld), of een week misschien, een dag minstens…

Misschien is het toepasselijk dat Alkan grotendeels vergeten is en tegenwoordig weinig gespeeld wordt, twintig jaar van zijn leven bracht hij namelijk grotendeels door in totale afzondering na het abrupt beëindigen van een bijna even lange succescarrière. Op latere leeftijd keerde hij weer terug in het publieke leven van Parijs met een serie succesvolle, kleine concerten in de toonzalen van pianobouwer Érard. Een superster als Liszt, Thalberg of Chopin is hij echter nooit geworden.

Alkans muziek, voornamelijk geschreven voor piano, is niet tot het standaardrepertoire gaan behoren en is een groot deel van de 20ste eeuw amper uitgevoerd. Deels heeft het te maken met de vermeende moeilijkheidsgraad van veel van zijn stukken – de term “onspeelbaar” valt nog wel eens. Die onspeelbaarheid is een hardnekkige mythe, Alkan is zeker niet onspeelbaar, hoogstens bijzonder lastig. Een tijdgenoot als Liszt heeft even complexe stukken geschreven die nog steeds veelvuldig te horen zijn op concertpodia wereldwijd; de Pianosonate in b mineur, zijn “Études d’exécution transcendante” en “Grandes études de Paganini”, om er een paar te noemen.

Dankzij pianist Raymond Lewenthal, een voorvechter van veel onbekende Romantische componisten en collega Ronald Smith staat Alkan sinds het midden van de 20ste eeuw sporadisch op het concertprogramma en worden er werken opgenomen. Marc-André Hamelin kan als directe navolger van Lewenthal en Smith gezien worden, zowel vanwege zijn interesse in de onbekendere componisten uit de muziekgeschiedenis als voor zijn pogingen om de muziek van Alkan weer te populariseren.

Het werk van Alkan kenmerkt zich enerzijds door het grote gebaar, maar schreef ook een groot aantal bijzondere miniaturen, werken waar Debussy als muziekstudent zeer van onder de indruk was. De “Esquisses” (Op. 63), een bundeling van 49 miniaturen in 4 boeken, zijn karakteristiek voor Alkan als miniaturist. Zowel het Concert voor solo piano en Symfonie voor solo piano, beiden uit “Douze études dans tous les tons mineurs” (Op. 39) en even indrukwekkend, liggen weer erg dicht bij het ideaal van Liszt waarbij de piano als totaalinstrument – als een volledig orkest – fungeert. Of wat te denken van de “Grande sonate ‘Les quatre âges'”? In dit vierdelig werk voor piano worden vier stadia van ouderdom gerepresenteerd door een toenemende muzikale somberte en steeds tragere tempi.

Alkans volledige oeuvre beslaat 76 opus-nummers, met nog eens meer dan 30 ongenummerde stukken, waaronder etudes en preludes voor orgel. Materiaal genoeg dus, voor een Alkan-week.

Deel:Share on FacebookTweet about this on TwitterShare on Google+Share on RedditDigg this